Afișul filmului „Dacii” (1967). Prima „superproducție” din Epopeea Națională Cinematografică
Afișul grafic al filmului „Dacii”, păstrat în colecțiile Muzeului Național de Istorie a României (foto sus), poate fi analizat ca o imagine-sinteză: Decebal este plasat central, ceea ce instituie o ierarhie vizuală explicită, iar în jurul său apar luptătorii și sugestia confruntării, în timp ce elementele arhaizante și literația monumentală fixează registrul „epopeic”. Ca grafică de afiș, el comprimă narațiunea în semne stabile: liderul, colectivul, conflictul ușor de recunoscut și de memorat.
Pe plan industrial și politic, filmul Dacii reprezintă prima colaborare Nicolaescu–Popovici și o coproducție româno-franceză (Studioul Cinematografic „București”/Franco-London Film, Paris), posibilă într-un moment de deschidere a RSR către piețele occidentale. Producția a folosit infrastructura de la Studiourile Buftea, construită în anii ’50 în vederea realizării unor producții de amploare, dar și cu scopul de a controla și centraliza întregul proces de producție cinematografică, ceea ce a făcut posibilă estetica de „superproducție” a filmului istoric, scrie Muzeul Național de Istorie a României, pe pagina de Facebook a instituției.
Difuzarea era asigurată de rețeaua de stat România-Film, printr-un sistem centralizat de distribuție și exploatare cinematografică la nivel național. Împreună, această combinație, capacitate mare de producție și distribuție centralizată explică circulația largă a filmului și, implicit, audiența sa foarte mare, de peste 13 milioane de spectatori, care i-a amplificat impactul în cultura de masă.
În plan ideologic, filmul se înscrie în proiectul „epopeii naționale cinematografice” și traduce trecutul în termeni compatibili cu dialectica istorică marxistă: istoria avansează prin conflict, iar conflictul este pus pe ecran ca opoziție între imperialism și rezistență, cu accent pe solidaritatea colectivului în jurul conducătorului. Mai mult, filmul participă la o strategie de reprezentare inspirată de canonul sovietic stalinist, cristalizat de Serghei Eisenstein în Alexandr Nevski (1938) și Ivan cel Groaznic (I, 1944; II, 1946/1958), unde cnezii sunt construiți ca figuri providențiale și paterne, chemate să apere poporul atât de amenințările externe, cât și de dușmanii interni.
Reluată de Ceaușescu în seria inaugurată de Dacii (1967) și continuată cu Mihai Viteazul (1971), Ștefan cel Mare – Vaslui 1475 (1975), Burebista (1980) și Mircea (1989) etc., această formulă contribuie la construirea unui panteon eroic național, alcătuit din personalități istorice menite să reflecte, prin analogie, propria sa imagine de conducător și să confere legitimitate politicii național-comuniste.
Efectul asupra memoriei colective poate fi explicat nu doar prin expunerea masivă ci și prin capacitatea cinematografului de a produce ceea ce Alison Landsberg numește „memorie protetică”, adică interiorizarea afectivă a unor evenimente ne-trăite ca și cum ar aparține experienței personale.
În acest sens, filmul istoric de propagandă contribuie nu numai la difuzarea unor imagini ale trecutului, ci și la încorporarea lor subiectivă, favorizând sedimentarea unor reprezentări ideologizate ale Antichității, ale etnogenezei românilor și ale identității colective, prin accentul pus pe autohtonismul dacic și prin simplificarea unor procese istorice complexe.
