Păcatul lui Édouard Manet
Édouard Manet (1832-1883) este, incontestabil, unul dintre fondatorii artei moderne. Lui îi revine, mai mult decât oricui, meritul de a fi dislocat arta din perimetrul tradiției academice, orientând-o către „revoluția” impresionistă.
Concepția sa artistică are toate ingredientele modernității insurgente, contestare a practicilor și normelor academiste: marcat „plată” (fără preocuparea de a reda convingător volumul sau relațiile spațiale), cu o remarcabilă expresivitate a suprafeței picturale (tratată cu efecte de laviu, transparențe, dar și, pe alocuri, zone supraîncărcate, reliefate și aproape „modelate” în pastă), cu decupaje, rupturi de scară, cadraje și debalansări îndrăznețe.
Primul reflex este, așadar, acela de a-l analiza pe Manet din perspectiva rupturii radicale cu trecutul. Procedând astfel, riscăm să pierdem din vedere rolul fundamental jucat, în opera sa, de pictura vechilor maeștri din veacurile XVI-XVIII. Mai evident sau mai subtil, multe dintre lucrările lui Manet, mai cu seamă în etapa de tinerețe încheiată în 1865, valorifică scheme compoziționale, preiau „citate” sau reinterpretează de-a dreptul lucrări ale unor artiști precum Tițian, Rubens, Velázquez sau Goya.
Pictură-laborator
Un asemenea exemplu este tabloul Pescuitul (il. 1), pictat în anii 1861-1863. La prima vedere, el înfățișează un peisaj cu personaje surprinse în varii ipostaze și acțiuni. Situat la liziera unei păduri, locul este traversat de un râu, la malul căruia adastă o barcă cu trei pescari. În preajmă, un cuplu cu vestimentație anacronică se preumblă agale, în compania unui ogar, în vreme ce, pe malul opus, un copil pescuiește stingher.
O asemenea tratare a unui peisaj cu personaje, la începutul anilor 1860, ar fi părut stranie atât prin configurația spațială incoerentă, cât și prin picturalitatea modulată strict cromatic, fără preocuparea reproducerii „realiste” a vegetației sau a redării efectelor atmosferice. Încă și mai frapant, personajele nu sunt angrenate într-o acțiune comună, juxtapunerea lor – dincolo de epoci și contexte istorice – părând mai degrabă contradictorie.
Paradoxal, se pare că tabloul – intitulat inițial Insula Saint-Ouen – ar fi fost început ca studiu după motiv pe malurile Senei, metamorfozându-se pe parcurs într-un conglomerat straniu, atopic și atemporal. Ca și în cazul Dejunului pe iarbă, pictat la scurt timp, Pescuitul este în realitate un „laborator” figurativ în care, combinând mai multe surse picturale, artistul a decantat un discurs personal stratificat, autoreferențial, centrat pe prezența stranie a celor două personaje îmbrăcate după moda secolului al XVII-lea.
Identificarea cu vechii maeştri
În sine, subiectul este împrumutat din tabloul Scenă de pescuit (il. 2), pictat de Annibale Caracci către 1595, pe care Manet îl va fi contemplat îndeaproape la Luvru1. Cel mai probabil, de acolo a preluat formatul, structura compozițională, conformația peisajului și motivul bărcii cu pescari. Pe această configurație preliminară a grefat ulterior elemente disparate din două tablouri de Peter Paul Rubens, studiate însă indirect, după gravuri.
Astfel, din Peisajul cu curcubeu (il. 3) își apropriază motivul curcubeului din partea stângă, precum și ogarul din prim-plan, în vreme ce din tabloul Peisaj cu castel (il. 4) preia, identic în impostare și gest, cuplul anacronic din extremitatea dreaptă2.
În acest conglomerat baroc-modern, Manet intervine autoreferențial, inserându-se în propriul tablou ca „actor” într-o intrigă picturală la prima vedere neclară. Spre deosebire de restul personajelor, figurate cu o evidentă aparență contemporană, artistul se auto-portretizează – contrariant – ca „personaj” din secolul al XVII-lea, costumat ca atare și însoțit de o tânără deghizată în mod similar.
Străin de propria epocă și în propriul tablou, Manet se identifică, prin urmare, cu vechii maeștri pe care îi re-interpretează, erijându-se într-un „Rubens” al timpurilor moderne, însoțit de partenera sa, costumată la rându-i ca Hélène Fourment, soția marelui pictor flamand. Modelul pentru acest dublu rol îl furnizează, de altfel, Rubens însuși, într-un autoportret de familie databil în 1639 (il. 5). Promenada pe malul râului se transformă astfel într-o incursiune, „în familie”, în meandrele picturii și pe teritoriul istoriei artei, pe care Manet și le apropriază, „traducându-le” într-un limbaj modern3. Cum se explică, însă, implicarea propriei familii?
„Pêcher” (a pescui) și „pécher” (a păcătui)
În configurarea peisajului baroc-modern, Manet pornește de la unele studii după motiv, în natură, practicate pe atunci de numeroși pictori francezi contestatari ai tradiției academiste. Deși avea el însuși ambiția de a moderniza arta, Manet pictează peisajul în atelier, ba chiar modificându-l substanțial, opțiune tranșantă în favoarea dimensiunii intelectuale a actului pictural, ca opusă practicii senzoriale a pictării în plein-air.
Insula Saint-Ouen, teritoriul de la care nu întâmplător pornește, se afla în apropiere de Gennevillers, unde familia Manet deținea o proprietate de mai bine de două secole. Rivalizând cu vechii maeștri, artistul invadează astfel lumea lor pre-modernă cu propriul spațiu familiar. Pe de altă parte, titlul tabloului, Pescuitul, indicând o componentă secundară a imaginii, pare să fi fost ales cu intenția ocultării semnificației reale. În definitiv, Manet era mult prea subtil și ironic pentru ca legătura dintre imagine și titlu să nu profite de omonimia dintre verbele „pêcher” (a pescui) și „pécher” (a păcătui). Care să fie, însă, „păcatul” mărturisit?
Însoțitoarea personajului „Manet-Rubens” este pianista de origine olandeză Suzanne Leenhof, partenera încă din 1850 a artistului. Copilul lor, născut în 1852, nu era încă recunoscut de tată. Botezat Leon Koelin Leenhof, trecea drept fratele mai mic al Suzanei, pe care ea îl creștea singură. Tăinuind ani la rând acest păcat de tinerețe, Manet urma să și-l asume în mod legal abia după moartea tatălui său, sever magistrat de carieră, survenită în septembrie 1862. În anul următor, cei doi se căsătoresc, deși fără asumarea paternității, conferind astfel un cadrul legal conviețuirii ca familie4.
Leon
Dacă tabloul lui Manet era menit să-i semnalizeze voalat complicata relație conjugală – inclusiv prin prezența câinelui, conotat în termenii fidelității – atunci copilul pescar, izolat pe celălalt mal, este chiar Leon, a cărui vârstă corespunde conformației copilului din imagine. De altfel, către el se îndreaptă indexul artistului din tablou și spre el se întorc privirile cuplului, ocolind barca cu cei trei pescari (moderni), posibilă aluzie la „năvodul” opiniei publice. Se explică astfel și alegerea insulei Saint-Quen, în proximitatea domeniului familial de la Genneviller, ca matrice a teritoriului în care Manet își introduce iubita și copilul, legitimându-i ca parte a familiei extinse5.
În stranietatea lui derutantă, tabloul combină cele două registre ale vieții personale și profesionale ale autorului lui. El este, în același timp, o versiune modernă a peisajului arcadian din secolul al XVII-lea, configurat în jurul unui prestigiu afirmat prin raportare la Rubens, unul dintre cei mai mari artiști ai tuturor timpurilor, dar și o mărturisire voalată a culpei sociale. Iar aceste două semnificații, întrețesute, își regăsesc unitatea într-un detaliu ignorat în genere: cele două personaje nude din fundal, amplasate deasupra cuplului anacronic, în care putem recunoaște fie două făpturi silvane (bunăoară o nimfă și un satir), fie o ilustrare suplimentară, poate explicită, a păcatului inițial.
Acest articol a fost publicat în numărul 246 al revistei Historia, disponibil în format digital pe platforma paydemic.
Ilustrații:
- Édouard Manet, Pescuitul, 1861-1863, ulei pe pânză, 76,8 x 123,2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
- Annibale Carracci, Scenă de pescuit, c. 1595, ulei pe pânză, 136 x 253 cm, Musée du Louvre, Paris
- Schelte Adamsz. Bolswert (reproducere după Rubens), Peisaj cu curcubeu, 1636-1659, gravură în dăltiță, 33,7 x 45,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
- Schelte Adamsz. Bolswert (reproducere după Rubens), Peisaj cu castel, 1636-1659, gravură în dăltiță, 33,1 x 45,4 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
- Peter Paul Rubens, Autoportret cu Hélène Fourment și copilul, c. 1639, ulei pe pânză, 203,8 x 158,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
Note:
1 Cesare de Seta, „Manet e i «Voyages d’Italie»”, in St. Guégan (ed.), Manet. Ritorno a Venezia, Skira Editore, 2013, p. 54.
2 Pentru „asamblarea” acestor surse figurative, vezi Amanda Boorks-Kelly, „Édouard Manet’s Fishing: Realism and the Struggle with Peter Paul Rubens”, in Bowdoin Journal of Art, 2016, pp. 1-14.
3 Victor I. Stoichita, „Manet raconté par lui-même”, in Annales d’Histoire de l’Art & d’Archeologie, Université Libre de Bruxelles, 1991, XIII, 1991, p. 92.
4 Charles S. Moffett, „La pêche”, in F. Cachin & C.S. Moffet (eds.), Manet 1832-1883, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1983, p. 72.
5 Albert Boime, Art in the Age of Civil Struggle 1848-1871, The University of Chicago Press, 2007, pp. 642-643.
