Zeii nebuni ai dansului: Serghei Diaghilev şi Ballets Russes
A fost cel mai mare impresar al secolului XX. Un rus excentric cu porniri dictatoriale, genial, conflictual şi abil, care a îndrăznit să conteste regulile baletului clasic, conservator, ce pusese stăpânire pe Europa sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX. Şi-a trăit întreaga viaţă ca şi când ar fi fost un vast spectacol. A vrut bani şi faimă, dar s-a ales numai cu cea din urmă. Crizele financiare au fost laitmotivul vieţii sale. A crezut în semnele sorţii şi s-a temut de moarte, dar şi-a transformat ieşirea din scenă într-un ultim act creator. Serghei Diaghilev şi trupa sa itinerantăBallets Russesau condus avangarda artistică a secolului XX timp de 20 de ani, cu reprezentaţii în cele mai cunoscute locuri din lume;dar niciodată în Rusia. O mişcare curajoasă, colorată, cu viaţă proprie, în jurul căreia au gravitat nume uriaşe din lumea artistică a timpului.
Serghei Diaghilev, fiul colonelului de cavalerie Pavel Pavlovici şi al Evgheniei, s-a născut pe 19 martie 1872, în satul Selişchi din provincia Novgorod, Rusia. Mama sa a murit la naştere, iar tatăl, rămas văduv la numai 25 de ani, s-a recăsătorit cu Elena Valerianovna Panaeva, care a avut o relaţie foarte strânsă cu fiul său vitreg. Un început de istorie cuminte.
Dar Serghei a fost un personaj croit după alte tipare decât cele ale omului de rând. Biografia sa nu avea cum să înceapă în mod obişnuit. Aşa că şi-a creat propriul mit al genezei şi a răspândit zvonul că mama sa ar fi murit la naştere din cauza capului supradimensionat al bebeluşului. Apoi, el, Serghei, ar fi fost chinuit întreaga viaţă de sentimentul de vinovăţie pentru moartea ei prematură. În realitate, capul său nu era deloc ieşit din comun, iar mama sa murise din cauza febrei puerperale, la câteva luni după naştere.
Serghei Diaghilev, copilul teribil al Sankt Petersburgului
În 1891, cu banii lăsaţi moştenire de mama sa naturală, Serghei Diaghilev a plecat la Sankt Petersburg pentru a studia dreptul la universitate. A ajuns, însă, şi la cursurile Conservatorului, pe care l-a absolvit în 1892. A renunţat la visul de a compune, după ce profesorul său, Rimski-Korsakov, i-a spus că nu are talent la muzică. În capitala imperiului, la început, şi-a petrecut timpul cu vărul său, Dmitri „Dima” Filosofov, care a fost şi prima sa iubire. Serghei era homosexual şi a înţeles asta de tânăr. Aşa cum se va întâmpla toată viaţa sa, cariera îi va fi influenţată de iubiţii care i-au fost alături – şi de despărţirile de ei deopotrivă. Dima l-a introdus în lumea bună a artei şi i-a făcut cunoştinţă cu un grup de prieteni care se autointitulau „societatea pentru studiu individual”. Printre aceştia se numărau Alexandre Benois, Walter Nouvel şi Léon Bakst, oameni care vor rămâne mult timp în jurul lui Diaghilev.
Studenţia i-a fost presărată cu evenimente dintre cele mai diverse. De pildă, la un moment dat, Serghei şi Dima au decis să îi facă o vizită lui Tolstoi, omul despre care se spunea că e mai puternic chiar decât Ţarul. Zis şi făcut. Au plecat la Moscova, au obţinut audienţa şi au stat de vorbă cu scriitorul. Într-o scrisoare din 18 februarie 1892, trimisă mamei sale, Serghei povestea că, după întâlnire, „când am ajuns afară, în stradă, primele noastre cuvinte au fost exclamaţii:«Dar e un înger, chiar e un înger!» Am fost atât de emoţionaţi că aproape am plâns”. După această vizită, Diaghilev i-a mai scris în trei rânduri lui Tolstoi, iar în ultima sa scrisoare, din 19 martie 1893, îi spunea artistului:„Visul şi scopul vieţii mele este să lucrez creativ în domeniul artelor”.
Implicarea sa reală, profundă, în viaţa artistică a Petersburgului a început din martie 1898, când a primit o sponsorizare de la doi patroni ai artelor – Prinţesa Tenişeva şi magnatul Savva Mamontov – pentru a pune bazele unei reviste de artă. Fiecare a donat 15.000 de ruble, cât să ţină revista pe piaţă un an. Se dorea ca „Mir Iskusstva” (Lumea Artei) să „producă o revoluţie în lumea noastră a artei, precum şi în rândul publicului, care până acum s-a hrănit din resturile mişcărilor care deja au început să îşi piardă farmecul în Europa”, după cum declara chiar Diaghilev pentru „Peterburgskaya gazeta”. În elaborarea revistei i-a ţinut aproape pe toţi prietenii săi, dar revista nu a fost atât de progresistă pe cât s-ar fi crezut. Aceasta va rămâne poziţia lui Diaghilev pe tot parcursul carierei sale:deşi conştient că ruperea de trecut este obligatorie pentru un artist care doreşte să inoveze, Serghei rămâne ataşat de Europa veche. Din acest paradox se vor naşte producţiile sale fabuloase, din această pendulare între vechi şi nou va izvorî dinamica spectacolelor sale viitoare.
În 1899, în acelaşi an când a lansat revista „Lumea Artei”, a fost numit şi consilier artistic la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, epicentrul mondial al artei baletului. Aici a avut o experienţă scurtă – a demisionat în 1901 – dar utilă, căci şi-a făcut numeroase cunoştinţe în sfera artistică. În 1904 a încetat să mai fie publicată şi revista, aşa că Diaghilev s-a preocupat de organizarea unor expoziţii de artă rusească atât acasă, cât şi în străinătate – mai precis, la Paris.
Preludiul:Ţarul Boris şi Ţarul Serghei
Schiţele costumelor pentru opera "Boris Godunov", de L. Bakst
În timpul călătoriilor sale în afara graniţelor imperiale i s-a înfiripat o nouă dorinţă:organizarea de concerte ruseşti la Grand Opéra din Paris. Pregătirile au început în 1907, când a început să strângă o coaliţie care să-i pună planul în mişcare. Tot în 1907 se petrece un eveniment care îi va marca profund atât cariera, cât şi viaţa intimă. Îl întâlneşte pe Vaslav Nijinski, care la vârsta de numai 17 ani era deja o mică stea a baletului – dar va avea să ajungă „supernovă”. Timid, între cei doi s-a construit o relaţie mai mult decât profesională – Nijinski nu a fost deloc deranjat de diferenţa de vârstă de 18 ani, deşi Serghei nu l-a găsit tocmai atrăgător şi nici suficient de bine şlefuit pentru a ieşi în lume. În toamna lui 1908 a început o poveste de dragoste pasională, care avea să dureze cinci ani, influenţând mai mult decât vieţile celor doi, chiar istoria Ballets Russes.
La începutul lui 1908, la Paris, s-a semnat un contract pentru „Boris Godunov”, o adaptare după romanul lui Puşkin, pe muzica lui Mussorgski, ce prevedea organizarea unei serii de spectacole în luna mai – 19, 21, 24, 26 şi 31. Feodor Şaliapin şi Smirnov au fost angajaţi să cânte, precum şi corul Teatrului Bolşoi. Korovin, Ivan Bilibin, Golovin şi Benois au fost desemnaţi să realizeze decorurile şi costumele – elementele care vor distinge opera aceasta de punerile în scenă anterioare. Bilibin a plecat la Arhanghelsk şi Vologodskaya să cumpere tunici, acoperitori de cap şi broderii, care au fost în sine adevărate opere de artă.
„Boris Godunov” a fost un succes răsunător, a vrăjit complet publicul parizian. Veştile au ajuns până în Rusia, de unde Marele Duce Vladimir – unchiul Ţarului Nicolae al II-lea şi un apropiat al lui Diaghilev – a venit personal la Paris pentru a-l felicita.
Cucerirea lumii de pe o scenă
Succesul operei „Boris Godunov” l-a trimis pe Diaghilev fremătând la Sankt Petersburg, gata să organizeze un nou turneu, în care să includă şi balet. Întrucât Opera nu era disponibilă, locul stabilit a fost Théâtre du Châtelet. Programul conţinea, pe lângă baletul lui Mihail Fokin [Michel Fokine], „Le Pavillon d’Armide”, piesa „Giselle”, pentru a pune în valoare talentul Annei Pavlova;o suită coregrafică a lui Fokin pe care a numit-o „Les Sylphides” sau „Chopiniana” (care a intrat în istorie drept primul balet abstract);„Cleopatra”, o adaptare a unui balet al lui Fokin din 1908, „Nopţi egiptene”;„Le Festin”, une salade russecare combina mai multe stiluri muzicale, al cărei singur scop era de a-l pune în valoare pe Nijinski. În ceea ce priveşte opera, s-a hotărât să pună în scenă „Fecioara din Pskov” (Rimski-Korsakov) şi câteva acte din „Prinţul Igor” (Borodin) şi „Ruslan şi Liudmila” (Glinka).
Vaslav Nijinski în "Le Pavillon d'Armide"
Aşadar, o întreprindere uriaşă. Opt premiere pe o scenă de afară şi numai câteva luni de pregătire. Totul trebuia pus la punct îndată, aşa că Diaghilev a apelat la Marele Duce Vladimir, care a dus problema la urechile Ţarului. În ianuarie 1909, însuşi Nicolae al II-lea se preocupa „de propagarea artei ruseşti în Occident” şi îi dona lui Diaghilev 25.000 de ruble şi un spaţiu pentru repetiţii.
Dar lucrurile nu au mers atât de lin. Sankt Petersburgul avea două mari balerine:Anna Pavlova şi Matilda Kşesinskaia. Cea din urmă, trecută de prima tinereţe, la 36 de ani, fusese amanta Ţarului când era ţarevici şi încă se bucura de protecţia Curţii. Fokin s-a opus ca ea să apară în „Giselle” sau „Les Sylphides” şi, cu greu, s-a lăsat convins să îi acorde un rol în „Le Pavillon”. Neîmpăcată, Kşesinskaia a declarat război. Diaghilev nu s-a preocupat, căci încă se bucura de protecţia Marelui Duce Vladimir. Dar soarta a făcut ca Ducele să moară pe 4 februarie 1909. Deşi asta nu a părut să schimbe ceva în atitudinea Ţarului faţă de Diaghilev, pe 17 martie, din senin, impresarul primeşte o telegramă prin care este somat să părăsească imediat sala de repetiţii şi să înapoieze costumele şi decorurile. Era semnată „Nikolai”. Rămâne neclar cine l-a făcut pe ţar să se răzgândească, dar probabil a fost Kşesinskaia. Rămăseseră doar două luni până la premiera din Paris.
După o lună de repetiţii, pe 2 mai, cei 250 de dansatori, cântăreţi şi tehnicieni, alături de o orchestră de 80 de oameni au plecat spre Paris. La spectacol fuseseră invitaţi tineri actori şi personaje mondene ale Parisului. Astruc, omul de legătură al lui Diaghilev la Teatrul din Paris, se ocupase de aranjamente până la ultimul detaliu:„Am avut mare grijă să alternez blondele cu brunetele [în primul rând de la balcon]”. Aşa credea el de cuviinţă că trebuie să procedeze pentru a cuceri avangarda artistică, sau mes chers snobscum îi numea.
S-a renunţat la „Giselle”, deci şi la apariţia Annei Pavlova în deschidere. Absenţa celei mai cunoscute balerine din Rusia a sporit admiraţia pentru Vaslav Nijinski şi Tamara Karsavina. Premiera de pe 19 mai, care a cuprins în program „Le Pavillon d’Armide”, „Prinţul Igor” şi „Le Festin”, a devenit legendară în istoria teatrului secolului XX. Toţi criticii şi iubitorii de artă nu conteneau să vorbească în hiperbole despre experienţa nouă şi şocantă la care participaseră.
Avangardă şi burlesc
Începând cu 1909, viaţa lui Diaghilev avea să fie conectată pentru totdeauna de Ballets Russes, de turnee, spectacole noi şi finanţarea acestora. Nu a beneficiat niciodată de o sponsorizare constantă, a avut mereu datorii şi, uneori, chiar a fugit de la locul faptei fără să plătească. Nu a avut un sediu al trupei şi nici măcar o casă. A trăit mereu pe picior de plecare în cele mai scumpe hoteluri din Europa, alături de Vasili, servitorul său.
Debutul cu surle şi trâmbiţe al Baletelor l-a determinat pe Diaghilev să ia două decizii:întâi, să pună în scenă, anual, câte o operă în premieră, să nu facă din trupa sa o companie cu un repertoriu fix;apoi, să angajeze şi talentele altor artişti şi compozitori decât cei ruşi. Primii contactaţi au fost Maurice Ravel şi Claude Debussy – la acea vreme, cei mai în vogă compozitori francezi. Lui Ravel i s-a comandat baletul „Daphnis şi Chloé”, cu o idee pe care Fokin o avusese încă din 1904. Colaborarea dintre cei doi a fost dificilă, căci „Fokine nu ştie un cuvânt în franceză, iar eu nu ştiu decât să înjur în rusă”, după cum povestea chiar Ravel. Piesa va fi gata şi va avea premiera abia în 1912, pe 8 iunie.
Între timp, Diaghilev a renunţat la serviciile lui Debussy pentru a lucra la o piesă nouă – „Pasărea de foc”. Libretul se baza pe câteva mituri populare ruseşti;coregrafia i-a fost încredinţată lui Fokin, iar muzica lui Liadov, care s-a dovedit a fi un compozitor meticulos, dar încet. Prin urmare, Diaghilev l-a concediat şi a trimis o telegramă la Ustilug, un sătuc din Ucraina, unde trăia un discipol al lui Rimski-Korsakov. Numele său era Igor Stravinski. L-a însărcinat cu compunerea partiturilor pentru o readaptare a baletului „Les Sylphides” şi pentru „Pasărea de foc”. În aceeaşi perioadă, Diaghilev a lucrat la un nou balet, alături de Bakst şi Nijinski – „Şeherezada”, inspirată din cartea 1001 de nopţi, pe muzica lui Rimski-Korsakov.
Diaghilev a aranjat în această perioadă şi primul turneu în afara Franţei. Avea să aibă loc la Theater des Westens, în Berlin. Urmau să pregătească „Pasărea de foc”, „Şeherezada” şi „Carnaval”, un balet al lui Fokin, pe muzica lui Schumann, cu recuzita realizată de Bakst. La insistenţele lui Benois, a intrat în program şi „Giselle”. Dar munca s-a concentrat pe „Pasărea de foc”, unde rolul principal l-a primit Karsavina, iar cel al Prinţului Ivan i-a revenit lui Fokin. Karsavina şi Nijinski dansau în „Giselle”, Ida Rubinstein juca rolul Zobeidei în „Şeherezada”, unde Nijinski era „sclavul de aur”. Walter Nouvel îi spunea, maliţios, lui Diaghilev cât de ciudat e că „Nijinski este mereu sclavul în baletele tale – în «Pavillon d’Armide», în «Cleopatra» şi acum în «Şeherezada». Sper, Serioja, că într-o zi îl vei elibera!”.
În mai 1910, la Berlin, nu au avut loc decât două premiere:„Carnaval” şi „Cleopatra”. Cea din urmă a extaziat publicul, inclusiv pe Kaiserul Wilhelm, care, după spectacol, i-a chemat pe membrii societăţii egiptologilor, al cărui preşedinte era, pentru a discuta despre importanţa culturală a baletului şi pentru a le cere să studieze punerea în scenă a lui Diaghilev.
Abia la Paris, în vară, a avut loc premiera baletului lui Stravinski, „Pasărea de foc”. Entuziasmul publicului i-a confirmat lui Diaghilev îndeplinirea visului:Ballets Russesaparţinea avangardei, atât în muzică, cât şi în dans. Chiar şi Debussy a fost impresionat:„[...] Dansatorii francezi nu ar fi acceptat niciodată să danseze pe o astfel de muzică... Ergo Diaghilev este un om mare, iar Nijinski este profetul său”. În ceea ce priveşte „Şeherezada”, parizienii au hotărât că adevăratul câştigător este Bakst cu ale sale decoruri şi costume exotice, pline de culoare şi de o senzualitate aproape barbară.
S-a înconjurat de nume mari
A revenit în peisaj şi Debussy, care a scris partitura pentru „Preludiu la după-amiaza unui faun”, după o poezie a lui Mallarmé. Baletul a stârnit rumoare în Paris, după ce faunul în cauză era surprins autosatisfăcându-se. Tot Debussy a compus un nou balet, „Joc”, a
cărui coregrafie a intrat în mâinile lui Nijinski, întrucât Fokin a părăsit trupa în 1912. Aceasta a fost ultima operă pentru orchestră scrisă de Debussy, despre care Stravinski spunea că este „cea mai proaspătă şi cea mai tinerească operă a lui”. A reprezentat, fără îndoială, introducerea modernismului laBallets Russesşi o ruptură cu tot ceea ce însemnase estetica sfârşitului de secol – dar mai ales cu imaginea impusă de Bakst.După ce a asistat la două reprezentaţii în 1910, Marcel Proust descria sezonul Baletelor drept o „invazie încântătoare, împotriva căreia au protestat numai criticii care erau lipsiţi de gust, şi care a stârnit în Paris... o febră a curiozităţii care e mai puţin amară, mai mult pur estetică, dar poate că la fel intensă precum Afacerea Dreyfus”. Dar Diaghilev era încă la început de drum şi abia îşi consolida poziţia în Paris. Impresarul s-a înconjurat în scurtă vreme de numeroase personaje de cultură, precum Misia Sert, Jean Cocteau, André Gide sau Erik Satie.
În 1913, Stravinski revine cu o nouă piesă care va influenţa lumea artei, un „coşmar minunat”, cum o caracteriza Debussy – „Ritualul primăverii”. Aceasta a fost opera cea mai discutată şi aclamată a secolului trecut. Totuşi, premiera a fost marcată de câteva incidente, demonstraţii, oameni ieşind nervoşi din sala de teatru. Stravinski povestea că, „după «spectacol», eram tulburaţi, nervoşi, dezgustaţi şi... fericiţi. Am mers cu Diaghilev şi Nijinski la un restaurant... Singurul comentariu al lui Diaghilev a fost:«Exact ce am vrut»”.
În 1915, Diaghilev a adoptat un alt tânăr compozitor, pe Serghei Prokofiev. Debutul său, „Suita scită”, nu i-a impresionat pe apropiaţii lui Diaghilev;Nouvel îi scria impresarului:„Prokofiev a scos nişte chestii ciudate, pe un subiect ciudat”. Dar Diaghilev era hotărât să îl aducă în echipa sa, căci, în cuvintele sale, „după Stravinski, a mai rămas doar un singur compozitor în Rusia”, Prokofiev. I-a comandat alte trei balete:„Bufonul” (cu premiera abia în 1921), „Pasul de oţel” (1926) şi „Fiul risipitor” (1929). Toate au fost foarte bine primite atât de publicul amator, cât şi de cel profesionist. Despre „Bufonul”, Stravinski spunea că e „singura lucrare muzicală modernă pe care o pot asculta cu plăcere”, iar Ravel o numea „o lucrare de geniu”.
Tamara Karsavina în baletul "Şeherezada", 1911
Matisse:„Diaghilev este Ludovic al XIV-lea”
Dar Diaghilev nu a vizat numai compozitorii, ci şi artiştii care puteau realiza costume şi decoruri care ieşeau din norme. Pe 30 mai 1916 participa la o serată muzicală organizată, printre alţii, de Picasso şi Matisse. O săptămână mai târziu, Serghei îi făcea o vizită lui Picasso în studioul său. În august, Picasso făcea deja parte din echipă şi lucra, alături de Cocteau şi Satie, la un nou balet, „Parada”. Premiera a avut loc pe 18 mai 1917, iar istoria a înregistrat acest eveniment drept momentul când avangarda şi-a croit drum până în sânul culturii de masă europene.
Câţiva ani mai târziu, în 1919-20, Picasso lucra la decorurile pentru baletul „Pulcinella” (pe muzica lui Stravinski şi coregrafia lui Massine). Fantezia lui Diaghilev pentru această piesă era o versiune abstractă a commedia dell'arte. Dar primele costume create de Picasso nu erau apropiate de dorinţele impresarului. Înainte de a trânti uşa nervos, Diaghilev i-a aruncat schiţele pe jos, a călcat pe ele şi i-a cerut să reia munca. A doua zi a fost nevoie să îl ungă pe Picasso cu toate alifiile pentru ca acesta să continue colaborarea. Rezultatul a fost cum nu se poate mai spectaculos:„un studiu cubist în negru, gri albăstrui şi alb, redând admirabil, cu o remarcabilă economie de mijloace, o stradă luminată de lună cu vedere spre golful Napoli” (Cyril Beaumont, critic de balet).
În septembrie 1919, Diaghilev şi Stravinski intrau, neanunţaţi, în casa lui Henri Matisse din Issy-les-Moulineaux. Vânătoarea de talente continua. Diaghilev încercase şi în trecut să îl coopteze pe Matisse, dar în zadar. Acum spera că prezenţa celui mai modern compozitor al Europei să schimbe sentimentele artistului. Voia să îl implice în pregătirile pentru „Cântecul privighetorii” al lui Stravinski (bazat pe o poveste de Hans Christian Andersen). Matisse a fost reticent la început, dar în discuţiile cu Diaghilev au răsărit tot felul de idei noi:vedea opera ca un mit al reîncarnării, „foarte proaspăt şi tineresc, [...] în forme simple, lumină clară şi culori pure”. Nu s-a bătut palma imediat, dar Matisse a declarat că „am fost bântuit în următoarele câteva săptămâni de viziunea sa”, aşa că a cedat până la urmă. A trecut Canalul Mânecii la 12 octombrie 1919, căci aveau să lucreze în Londra. De aici, îi scria despre experienţa sa soţiei:„Diaghilev este Ludovic al XIV-lea. Nu ai idee cum e omul ăla. E fermecător şi exasperant în acelaşi timp – e un şarpe – îţi alunecă printre degete – în final singurul lucru care contează e el şi treburile sale”.
Exportarea revoluţiei:Roma, Londra, Buenos Aires, New York
Ballets Russesa avut numeroase reprezentaţii în diferite centre culturale ale Europei şi chiar şi în Americi. Pe 15 august 1913, trupa de dans a plecat spre Buenos Airos pentru primul turneu în America Latină. Diaghilev a rămas acasă. Peste Ocean, Nijinski a luat o decizie uimitoare, anume să se căsătorească cu aristocrata unguroaică Romola de Pulszky, fără să anunţe pe nimeni – nici familia, nici pe Diaghilev.
La sfârşitul lunii septembrie, Diaghilev, rănit, îl dădea afară din trupă pe Nijinski, chiar dacă asta încurca planurile organizatorice ale Baletelor. Plecarea lui Nijinski a lăsat trupa fără coregraf şi fără un dansator faimos. S-a dorit întoarcea lui Fokin pentru coregrafie. Rămânea problema găsirii unui nou balerin talentat. În iarna dintre 1913 şi 1914, Diaghilev l-a găsit, în persoana tânărului balerin Leonid Myasin [Massine]. Un tânăr cu potenţial de a-l eclipsa chiar pe Nijinski. În aceeaşi perioadă, Diaghilev începe să discute despre o colaborare cu Natalia Goncharova şi Mihail Larionov, doi artişti ruşi avangardişti, care vor aduce Baletelor modernismul şi în materie de costume şi decoruri, aşa cum Stravinski introdusese modernismul în muzică.
În 1916, în plin război mondial, trupa Ballets Russespleca în al doilea turneu peste Ocean. De data aceasta, la New York, unde Diaghilev semnase un contract cu Metropolitan Opera. Americanii ceruseră să vină şi Nijinski, chiar dacă la acea vreme balerinul nu mai făcea parte din trupă. Diaghilev a fost de acord, dar nu a fost uşoară aducerea sa în America. Războiul l-a prins pe Nijinski în Austria – un rus pe teritoriu inamic – unde a fost arestat la domiciliu. A fost necesară intervenţia ambasadorului american la Viena şi a Secretarului de Stat american pentru a i se permite să plece din ţară. Ballets Russesîncepuseră deja sezonul. Americanii s-au dovedit a fi mult mai conservatori decât europenii, au ridicat din sprâncene la vederea „scenelor imorale” din „Şeherezada” sau „După amiaza unui faun”. Revoltaţi au fost mai ales la vederea îmbrăţişărilor dintre femeile albe şi bărbaţii cu pielea vopsită cafeniu. Problemele rasiale erau tabu în Lumea Nouă.
În Europa, Ballets Russesau încântat şi publicul spaniol, şi italian, şi englez, şi monegasc. Artiştii au fost prezenţi, în 1911, la festivităţile de încoronare a Regelui George al V-lea. În 1916, când războiul vuia pe Frontul de Vest, s-au suit şi pe scena Teatro Real din Madrid, unde au fost admiraţi de însuşi Regele Alfonso. După aceea, Regele va deveni principalul patron al Baletelor pe continentul european. În Italia au întâmpinat o audienţă arogantă când venea vorba de arta baletului, dar primul care a început să aplaude un dans solo al lui Nijinski a fost însuşi Regele Victor Emanuel III.
Până când cortina a căzut ultima oară, Ballets Russesau cutreierat marile capitale europene, venind cu noi dansuri, muzici şi idei moderne. Nu au reuşit niciodată să ajungă în Rusia, deşi Diaghilev a încercat să organizeze turnee şi „acasă”.
Serghei Diaghilev în Statele Unite ale Americii
Scena finală. Un ultim act artistic
Pe 21 august 1929, o şalupă mortuară pleca de la Grand Hotel din Lido di Venezia spre insuliţa San Michele, cimitirul veneţian. Corpul neînsufleţit, care se îndrepta spre secţiunea ortodoxă a cimitirului, era al lui Serghei Pavlovich Diaghilev. Omul care în decurs de 23 de ani schimbase pentru totdeauna lumea dansului, a teatrului, a muzicii şi a artelor vizuale, atât în Europa, cât şi în America. Impresarul genial care transformase Ballets Russesîntr-un laborator al avangardei artistice a secolului XX. Dar Serghei Diaghilev nu era nemuritor. Ba mai mult, întreaga viaţă se temuse de moarte. O teamă morbidă şi obsesivă. Se ferea de orice boală contagioasă, se temea de ceea ce considera „semne rele” şi purta amulete pentru a alunga spiritele rele. Avea slăbiciunile lui.
Dar până şi moartea şi-a transformat-o într-un ultim spectacol teatral al vieţii sale. În tinereţe fusese un mare admirator al lui Wagner, despre care spunea că a avut o sclipire de geniu atunci când a decis să plece în Veneţia să moară. Aşa, nega chiar haosul final al morţii, îşi transforma propria viaţă într-o operă de artă. Le fel îşi dorea şi Serghei, să se ducă în Veneţia, transformând dispariţia într-o manifestare de creativitate.
Într-o scrisoare trimisă mamei sale vitrege în 1902, se destăinuia:„Întrebi dacă iubesc Veneţia şi de ce am venit aici. [...] Am venit pentru că e atât de bine şi de calm şi, în general, viaţa [seamănă] atât de puţin cu viaţa;în plus, în Veneţia, un om nu poate «trăi», poate doar «exista». [...] Sunt convins că îmi voi sfârşi zilele aici, unde nu ai unde să te grăbeşti, unde nu trebuie să faci vreun efort să trăieşti;şi asta e principala noastră problemă, noi toţi nu trăim pur şi simplu;depunem eforturi mari să trăim, ca şi când fără acele eforturi viaţa noastră s-ar sfârşi”.
