Stilul brâncovenesc: istorie și edificare națională
Se poate întâmpla ca expresia culturală a unei perioade determinate istoric să treacă dincolo de cadrul și circumstanțele nemijlocit generatoare, pentru a se fixa în mentalul colectiv (și în analele istoriografiei) printr-o curioasă reverberație târzie. Această remarcă aduce inevitabil în discuție problema delimitărilor de ordin cronologic – a înfiripării, respectiv a evanescenței acelor fenomene, manifestări, trăsături dominante sau elemente specifice care coagulează o epocă stilistică. Nu în ultimul rând, o precondiție necesară în examinarea stilului unei epoci ar trebui să fie stabilirea zonei propriu-zise de manifestare, care poate fi circumscrisă la domeniul artelor sau, dimpotrivă, dilatată la sfera existențe cotidiene ca ambianță (și vehicol) pentru propagarea unui model cultural.
Printr-un complex de împrejurări, ceea ce numim „stilul brâncovenesc” a fost consacrat, cu o intensitate și mize variabile, în ambianța „art nouveau” (circa 1880-1914), respectiv în deceniile interbelice. Evident, „stilul brâncovenesc” nu este o invenție a anilor 1900, el existând ca atare încă de la finele veacului al XVII-lea. Percepția asupra lui, în schimb, a fost marcată de recuperarea peste veacuri, de preluarea și interpretarea – la limită chiar deformarea – detaliilor arhitectonice, dar mai ales de mobilizarea lui într-un anumit tip de discurs cu valențe național(ist)e. Prin urmare, în configurația a aceea ce numim „stil brâncovenesc”, o pondere semnificativă o are, în fapt, etapa lui „neobrâncovenească”, istoristă, desprinsă de contextul inițial.
Brâncovenesc, postbrâncovenesc, neobrâncovenesc
Analizat în realitatea lui factuală, „stilul brâncovenesc” se sustrage unei delimitări stricte, imposibil de restrâns cronologic (doar) la sfertul de veac al domniei lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714). Trecerea de la expresia stilistică a epocii cantacuzine (1679-1688) la cea imediat următoare este pe atât de insesizabilă pe cât de evidentă este continuitatea epocii brâncovenești cu cea guvernată de primii domni fanarioți (1714-1730). Prin urmare, „stilul brâncovenesc” nu poate fi dislocat dintr-o jumătate de veac relativ unitară, care începe cu Șerban Cantacuzino și se încheie cu Constantin Mavrocordat . În acest conglomerat stilistic, pe de altă parte, intră și etapa „postbrâncovenească”, de difuzare și simplificare (ruralizare chiar), care trece chiar dincolo de pragul secolului al XIX-lea.
Anii înscăunării lui Constantin Brâncoveanu reprezintă ultima etapă coerentă (și glorioasă) a istoriei postbizantine pe teritoriul românesc, după domniile valahe ale lui Neagoe și Matei Basarab sau cele moldave ale lui Ștefan cel Mare și Vasile Lupu. Spre deosebire de toate acestea, epoca brâncovenească a dobândit, încă din veacul al XVIII-lea, o anvergură trans-teritorială, radiindu-și influența către Moldova și Transilvania. Pornind de la această realitate, apare firească identificarea ulterioară, în repertoriul stilului brâncovenesc, a unui veritabil depozit de componente specific „românești”, speculat pe larg în procesul construirii identității naționale .
În sfârșit, preliminariile unei lecturi riguroase a epocii brâncovenești nu pot omite chestiunea domeniului acoperit de noțiunea de „stil”, fatalmente convențională, care poate face referire fie la totalitatea manifestărilor culturale (fast de curte, cultură scrisă, retorică, conexiunea la mentalitățile și habitudinile occidentale etc.), fie la ansamblul de elemente specifice (stileme), constituite în câmpul artelor și articulate potrivit unor principii sui generis.
„Baroc” brâncovenesc?
„Stilul brâncovenesc” poate fi reconstituit, așadar, din perspectiva, mai largă și imprecisă, a cumulării manifestărilor culturale. În acest tip de hermeneutică, instrumentală este noțiunea de „sinteză”, precum și extinderea unor concepte categoriale precum cel de „baroc”, adecvat și aplicabil veacurilor XVII-XVIII. În aceste condiții, ne putem interoga în ce măsură este legitim să vorbim despre un „baroc” brâncovenesc, care ar fi determinaţiile sale şi care este cheia în care facem lectura însăşi a termenului „baroc”.
Această noțiune, esențialmente occidentală, rămâne incertă, elastică și suficient de relativă încât să acomodeze și eventuale derivări extravagante, localizabile la marginea Europei sau chiar în Orientul apropiat. Însăși percepția asupra barocului este problematică, oscilând între includerea lui între speciile „urâtului” și legitimarea ca stil distinct (pluralitate de stiluri), sau între localizarea sa în sfera artei, respectiv în cea a trăirii, a existenței. Istoricii ideilor și ai culturii au lărgit treptat aria de interpretare a acestui fenomen, instituind noțiuni precum „epocă a barocului”, „om al barocului” sau „stil de viață baroc”. O atare supralicitare a sensurilor acestui termen riscă însă raportarea excesivă la mentalități, aducerea tuturor formelor artistice, ideologice sau politice la un numitor comun și extrapolarea unor trăsături constitutive ale operei de artă prin noțiunile de „stil de viață” (Lebensstil) sau „spirit al epocii” (Zeitgeist) .
O zonă importantă, care din perspectiva „stilului de viață” se racordează la Occidentul contemporan, este cea a fastului de curte, al cărui vârf a fost atins în Muntenia în vremea lui Șerban Cantacuzino și mai ales în cea a lui Constantin Brâncoveanu. Propensiunea pentru fast configurează un teritoriu al cotidianului aulic, prin luxul și rafinamentul sălilor de aparat, decorate cu picturi și stucaturi, cu tapiserii și covoare orientale, iar această existență purtată sub semnul fastului este în sine barocă . Arta, în aceste circumstanțe, devine mulajul pe care se imprimă chipul fastului; de la decorația broderiilor cu caracter liturgic la cea a lespezilor funerare, de la veșmintele somptuoase la ornamentica mănăstirii Hurezi. Iar dacă așezăm această profuziune a decorativului sub semnul mișcării, ne apropiem nebănuit de mult de structura intimă a artei Barocului apusean.
Nu mai puțin apropiată de structurile occidentale ale secolelor XVII-XVIII este, pe de altă parte, ambiția – și, în parte, chiar anvergura – lui Constantin Brâncoveanu de a asuma un patronaj coerent al artelor și culturii, în vederea împlinirii căruia strânge la curtea domnească un grup divers și relativ numeros de cărturari, deopotrivă autohtoni și străini (preponderent balcanici), canalizează experiența unor pietrari străini către șantierele epocii sau încurajează înflorirea unei veritabile școli de pictură la Hurezi, în descendența iconarilor cretani Constantinos și Ioan .
În accepțiunea de stil artistic, de data aceasta, „Barocul românesc” ar putea fi considerat drept o subcategorie a celui occidental, cu interesante alinieri pe alocuri. Totuși, structurile peste care fenomenul Baracului se suprapune în această parte a continentului european aparțin unui profil cultural și spiritual fundamental diferit de cel apuseam. Prin urmare, traseul evolutiv al posibilului „Baroc românesc” este cel al unei dialectici între determinările formale și cele spirituale, într-un spațiu aflat la confluența feluritelor înrâuriri și într-o secvență temporală extinsă până în prima jumătate a veacului al XVIII-lea.
Anatomia „stilului brâncovenesc”
Nu în puține rânduri, s-a vorbit despre domnia lui Constantin Brâncoveanu în termenii decantării unei multitudini de influențe – orientale, balcanice, autohtone și chiar occidentale –, această inflație a modelelor fiind ea însăși structural barocă. În manifestările artistice ale epocii nu doar aceste conviețuiri sunt vizibile, ci și o remarcabilă unitate trans-artistică. Pentru a ne convinge, este suficient să privim decorația pictată a bisericii Stavropoleos și o pagină cu miniaturi dintr-un liturghier contemporan.
Cu alte cuvinte, ceea ce configurează „stilul brâncovenesc” – un repertoriu de elemente, anumite principii compoziționale, un anume „spirit al epocii” etc. – poate fi identificat deopotrivă în arhitectură, în pictura de icoane și în miniatură, în sculptura lespezilor funerare și a mobilierului liturgic sau în așa-numitele „arte somptuare” – orfevrăria și broderia. Înainte, însă, de a alcătui un „catalog” al elementelor stilistice specific brâncovenești, se impune o sumară survolare a patrimoniului propriu-zis.
O primă observație vizează amploarea evoluției arhitecturale. Între 1680 și 1730 sunt înălțate nenumărate lăcașe de cult, dar mai ales edificii seculare, pentru prima oară inspirate de habitudini occidentale de locuire și ambientare. Această activitate edilitară fără precedent însumează câteva programe arhitecturale majore: mănăstiri, precum Cotroceni (1679), Hurezi (1697) sau Văcărești (1722) ; biserici metropolitane, ca Biserica Doamnei (1680), Biserica Crețulescu (1722), Stavropoleos (1724) , sau Fundenii Doamnei (1699); în fine, palate și conace, precum Potlogi (1698), Mogoșoaia (1702), Casa Băniei din Craiova, casele din Stoenești, Brâncoveni, Doicești etc.
O a doua remarcă are în vedere capacitatea de reverberare stilistică a acestor ctitorii, transformate în nuclee de producție artistică, prin necesitatea liturgică a decorării picturale sau a înzestrării cu tipărituri, miniaturi, dar mai cu seamă cu odoare de cult (chivot, potir, epitrahil, epitaf, dvere, poale de icoane etc.). Între aceste tezaure bisericești, cele de la Cotroceni și Hurezi (actualmente expuse la MNAR) ilustrează nu doar tranziția subtilă de la expresia culturală cantacuzină la cea brâncovenească, ci și nivelul aulic al artelor somptuare, întrucât au fost comisionate direct de către domnitor.
În al treilea rând, putem observa în ce măsură arhitectura acestei jumătăți de veac (1680-1730) are capacitatea de a revigora tradiția moștenită. În mod previzibil, arhitectura sacră este mai puțin novatoare în privința volumetriei și a spațialității, constrângerile de ordin teologic fiind compensate de locul (și rolul) privilegiat al aparatului decorativ. În schimb, deosebit de importantă în registrul construirii unei imagini aulice a domnitorului – cu accente imperiale și cu invocarea unor continuități ideale, metaforice, cu Bizanțul – este instituirea unei genealogii dinastice, prin intermediul celor mai importante biserici (de mănăstire, aproape toate în București), genealogie al cărei monument-princeps este ctitoria de la Argeș a lui Neagoe Basarab (restaurată de Șerban Cantacuzino). Tipologia acelei biserici-relicvariu – plan triconc cu pronaos supralărgit – este reluată, astfel, în seria alcătuită din Biserica Patriarhiei (1654-58), biserica Mănăstirii Cotroceni, biserica Mănăstirii Hurezi, biserica Sfântul Gheorghe-Nou (1706), respectiv biserica Mănăstirii Văcărești.
O veritabilă inovație de ordin spațial și volumetric se petrece însă în zona arhitecturii civile, a caselor „de zăbavă și priveală”, dintre care palatul Mogoșoaia, construit de Constantin Brâncoveanu, în 1702, pentru fiul său Ștefan, reprezintă fără îndoială cel mai spectaculos exemplu. Acest edificiu, de o monumentalitate singulară, este emblematic în privința sintezei operate de „stilul brâncovenesc”. Astfel, geometria de ansamblu (proporționalitatea volumetriei, modularea spațiului interior, ritmul fațadelor) pare a se racorda mai curând la principiile Renașterii italiene, la fel cum loggia deschisă către luciul de apă – cu totul insolită în epocă – amintește deopotrivă de arhitectura palatelor venețiene și de cea a „chioșcurilor” turcești; pe de altă parte, foișorul articulat pe fațada principală, reluând inovația introdusă la palatul de la Potlogi (1698) [il. 7], combină o siluetă balcanică (corp prismatic, masiv în partea inferioară și deschis la etaj, asemănător întrucâtva culelor oltenești) cu un sistem de boltire oriental (calotă cu trompe de colț) și o decorație exuberantă, structural „barocă” . În parte alterat de cele două intervenții de restaurare , palatul Mogoșoaia intră la rândul lui în jocul alterării percepției asupra „stilului brâncovenesc”: efectul pitoresc al combinației dintre cărămidă și piatră nu are nicio legătură cu aspectul inițial, întrucât fațadele erau integral tencuite și decorate cu stucaturi orientale .
Privite în ansamblu, toate aceste edificii brâncovenești – deopotrivă laice și de cult – relevă o frapantă diversitate. Ceea ce le unifică este aparatul ornamental, precum și modularea în materialități felurite a unui repertoriu decorativ unitar, fie de o manieră reținută, limitată de câteva zone de articulare (ancadramente de ferestre și uși, piedestaluri sau balustrade) [il. 8] fie, dimpotrivă, debordând pe întreaga suprafață a zidăriei, în antrelacuri pictate, ca la Stavropoleos , sau în stucaturi filigranate, ca la Fundenii Doamnei.
Din acest repertoriu, catalizatorul „stilului brâncovenesc” este, probabil, coloana: de sorginte occidentală, mimând în repetate rânduri ordinul corintic prin intermediul capitelului cu frunze de acant (mai mult sau mai puțin înfoiate), uneori torsadată, alternându-și răsucirea – precum în cazul loggiei de la Mogoșoaia sau al pridvorului bisericii Sfântul Gheorghe din București – cu un pitoresc efect dinamic. Specificitatea coloanei brâncovenești constă în înălțimea redusă a fusului (ignorând proporția clasică de opt diametre), contrabalansată, în schimb, de un piedestal prismatic cu decorațiuni vegetale. Structura în care se inserează invariabil acest tip de coloană „barocă” este arcada, constituită dintr-o serie de arce în acoladă, și unificată, în zona piedestalului, de un parapet cu o somptuoasă dantelărie din vrejuri de acant Acest tip de arcadă a devenit marca stilistică prin excelență, un fel de pars pro toto al „stilului brâncovenesc”, rezumat, prin acest artificiu, aproape invariabil în interpretările din secolul al XX-lea.
Pe lângă arhitectură, o zonă predilectă de identificare a „stilului brâncovenesc” este cea a sculpturii funerare, deopotrivă aulică și provincială. În această epocă se produce o interesantă autonomizare a ornamentului – încărcat, în veacurile trecute, cu semnificații simbolice – care devine, astfel, suprafața propriu-zisă a lespezii tombale. Înflorirea, într-o asemenea măsură, a impulsului decorativ ar putea fi înțeleasă și ca simptom al decadenței; în mod cert, însă, decorativismul brâncovenesc corespunde unei predilecții, mai generale în epocă, pentru retorică și discursivitate supraîncărcată. O explicație, mai subtilă, dar plauzibilă, ar putea fi paradoxala afirmare a „poziției defensive a unei societăți urmărite de frustrare” .
Posteritatea: asimilări, supralicitări, inadvertențe
După aproape două veacuri de evanescență și asimilare a unui aspect vernacular-levantin, „stilul brâncovenesc” este recuperat, repertoriat și adoptat ca stindard național. Arhitectului Ion Mincu – fondatorul Școlii românești de arhitectură – îi revine meritul de a fi inițiat dezbaterea în jurul „stilului național” în arhitectură, ulterior alăturându-i-se nume ilustre precum Cristofi Cerchez, Petre Antonescu sau Nicolae Ghica-Budești. Fără îndoială, contactul nemijlocit cu monumentele epocii (post)brâncovenești – bunăoară biserica Stavropoleos, pe care o restaurează modificându-i radical turla – a avut o pondere importantă în demersul inovator al lui Ion Mincu. Nu trebuie să pierdem din vedere, însă, că „stilul neoromânesc” face parte din fenomenul mai amplu al naționalismelor și regionalismelor europene, amorsat în prima jumătate a secolului al XIX-lea și exacerbat de eclectismul istorist din care înflorește „arta 1900”. În acest context, pavilioanele pe care tânărul Regat al României le instalează în Expozițiile universale aveau nobila misiune de a materializa identitatea națională, mai ales prin intermediul arhitecturii – limbajul cel mai potrivit în orice ideologie a edificării, a construirii unei națiuni. Într-o primă fază, anumite elemente de „stil brâncovenesc” – în special foișorul, arcada, coloana torsadată sau decorațiunile cu vrejuri de acant – predomină într-un stil eteroclit, în care se mai regăsesc elemente de „stil moldovenesc” (precum discurile ceramice) și, eventual, sugestii de arhitectură țărănească. Treptat, așa-numitul „stil național” acomodează și componente alogene, specifice Europei occidentale; exemplul cel mai strălucit îl constituie întocmai clădirea Școlii de arhitectură din București (Grigore Cerchez, 1912-27), a cărei fațadă este literalmente un catalog de motive arhitecturale, în care „loggia brâncovenească” deține un loc privilegiat
În a doua fază a „stilului național”, consumată în deceniile interbelice, accentul este deplasat dinspre patrimoniul istoric către elementului etnic. Detaliile de „stil brâncovenesc” nu dispar cu totul; mult mai discrete, însă, ele se pierd, adeseori distorsionate, într-un decor paradoxal, ce acomodează casa țărănească generică la rigorile locuirii urbane
Printr-o ironie a sorții, „stilul brâncovenesc” depășește pragul celui de-Al Doilea Război Mondial, fiind înglobat – ce-i drept, extrem de stilizat și lipsit de orice legătură intrinsecă – în chiar angrenajul menit, între altele, să-l demanteleze. Dovadă stau câteva detalii rătăcite pe câte o fațadă de cvartal stalinist din Capitală.
