Roma, muzeu imaginar. Un tablou de G.P. Pannini
În istoria picturii europene, „peisajul cu ruine” se fixează ca gen autonom abia în anii 1710-1750, îndeosebi prin contribuţia pictorului Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), al cărui atelier roman funcţionează ca o veritabilă placă turnantă în configurarea şi diseminarea, mai ales în spaţiul francez, a acestei iconografii specifice.
Opera sa vastă poate fi divizată în cel puţin două categorii:peisajul urban (veduta esatta), asociată adeseori cu consemnarea unui eveniment istoric, memorabil, şi „invenţiunea” arhitecturală(capriccio), care pune în joc fantezia[1]. Distanţa dintre simpla replicare a realităţii şi reprezentarea ei modificată conferă demnitate picturală. „Invenţiunea”, altfel spus, face ca tabloul să treacă într-un registru superior;pictorul care apelează la această excelenţă are posibilitatea de a selecta, corecta, manipula fragmentul de realitate pe care îl reprezintă, păstrând, cu toate acestea, aparenţaunei simple copieri.
Antichitatea „înrămată”
În patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României se află un Peisaj cu ruineatribuit lui Pannini, de dimensiuni relativ modeste (100x77 cm), dar monumental prin conţinut şi mai ales prin caracterul retoric, epidictic:un personaj drapat all’anticaindică unui public costumat similar o privelişte memorabilă. O întrezărim şi noi, fragmentar, prin deschiderea semicirculară a unei ruine cu aspect de arc triumfal:un „portret” al Romei alcătuit convenţional dintr-o colonadă, un obelisc şi o amforă.
Prin intermediul acestui tablou, Pannini demonstrează că stăpâneşte în chip desăvârşit vocabularul arhitecturii antice, dar şi litera istoriei. În mod aparent, pentru că nu putem indica, de fapt, de unde provine şi ce este ruina pe care o vedem în prim plan. Curios este faptul că această alcătuire arhitectonică (arc triumfal?) pare mai curând o poartă;privită din acest unghi, al sublinierii unui parcurs, al popasului final „încadrat”, realitatea figurată din pictură se îmbogăţeşte semnificativ. În secolul al XVIII-lea, limita nordică a Romei era Porta del Popolo. Pe aici intra călătorul şi, chiar din arcada ei, atunci ca şi astăzi, privirea i se abătea asupra unui obelisc. Întâmplător sau nu, scenografia din tabloul lui Pannini este similară. Arhitectura ruinată din prim-plan substituie, aşadar, realitatea epocii, completă, autonomă, devenind o poartă posibilăcătre lumea antică. Perfecţiunea acesteia, în mod paradoxal, depinde decisiv de condiţia ei fragmentară.
Roma caput mundi
În plină epocă a luminilor, a alungării zeilor, enciclopedismului, raţiunii şi ideologiei, înfloreşte în Europa un formidabil fenomen cultural, cunoscut sub titulatura britanică „The Grand Tour”. Nu este vorba de o simplă activitate turistică, ci de o călătorie a iniţierii sau a desăvârşirii, a cărei destinaţie era Italia. O splendidă procesiune de călători, desfăşurată nu arareori cu mult fast, pornea – din Germania, Franţa, dar mai ales Anglia – în căutarea mitului Parnasului. Publicul ce punea în mişcare mecanismul vast al acestui traseu cultural (cu rute prestabilite, călăuze, locaţii dinainte ştiute, chiar anumite festivităţi pentru unele oraşe) era alcătuit din anticari, connoisseurs, literaţi, dar şi din aristocraţi, ambasadori, regi în exil sau simpli burghezi.
Cercetat îndeaproape, „marele tur” era menit să reconstituie, în mod simbolic, mitul lui Ulise, formulând tema călătoriei în termenii „rătăcirii” în căutarea unei versiuni personale a cetăţii Itaca. De la distanţă, acest turneu apare ca o experienţă vizuală complexă, colectivă, prilejuită de un loc – Italia/Roma – perceput ca atelier şi muzeu în aer liber[2]. Pe o hartă mai curând fluctuantă – marile oraşe sau situri arheologice sunt descoperite gradual, în timp ce interesul arheologic coboară, cu timpul, către sud, spre Magna Graecia –Roma reprezintă centrulprin excelenţă, chintesenţa Antichităţii clasice, datorită fragmentelor aflate in situ, dar şi a colecţiilor de sculptură din Muzeul Capitolin (1734) sau din Muzeul Pio-Clemetino (1771). De fapt, prin reprezentări picturale, mentale, textuale, asistăm, în secolul al XVIII-lea, la punerea în scenă a universalităţii Romei (antice, moderne) ca muzeu al Europei[3].
Orientarea în cetatea artei se cerea asigurată;tocmai de aceea, în angrenajul „marelui tur” intră şi călăuza. Într-o însemnare din jurnalul său de călătorie (Italienische Reise), Goethe ne lasă o preţioasă informaţie:„dintr-o ciudată fantezie dorisem uneori, pe vremuri, cu toată ardoarea, să fiu condus în Italia de un om bine instruit, de un englez versat în probleme de artă şi istorie;şi iată că totul s-a aranjat mai bine decât mi-aş fi închipuit. Tischbein trăieşte aici de multă vreme, nutrind pentru mine o prietenie curată şi dorinţa sinceră de a-mi arăta Roma”[4]. Este limpede că marele scriitor german nu era într-atât de neajutorat pe cât ar părea. Pentru el, adevăratul „Cicerone”, pe lângă companiile de circumstanţă, avea o înfăţişare livrescă. Rolul călăuzei putea fi, prin urmare, suplinit de numeroasele volume de stampe, cu descrieri şi clasificări laborioase, care sunt publicate după 1700.
În secolul al XVIII-lea, Antichitatea începe să fie textualizată. Abundă, în această epocă, tomurile ce ilustrează cetatea eternă în ipostaza sa monumentală, publicate mai ales de Giambattista Piranesi, dar şi de Joachim von Winckelmann sau Giuseppe Vasi. Toate aceste imagini ritmează, impun reperele, stabilesc traseul călătorului amator. Îi fabrică, într-o mai mare sau mai mică măsură, imaginea cu care, mai târziu, va părăsi Italia. Asemenea iniţiative editoriale încadrează (şi depăşesc) epoca lui Giovanni Pannini. Tabloul de la Bucureşti trimite deopotrivă către practica ghidajului şi către instrumentarul auxiliar iar personajul din prim plan, surprins într-o ipostază retorică, încape de minune în rolul de ghid. Pentru a fi şi mai convingător, el ţine sub braţ un tom voluminos.
Antichitatea Romei:o carte măreaţă
Atunci când începe să fie valorizată, în zorii Renaşterii, ruina este percepută în mod fundamental ca vestigiu, ca mărturie de nepreţuit rămasă în urma unei catastrofe survenite la sfârşitul Antichităţii. Este inaugurată, în această epocă, marea temă a cunoaşterii recuperate, prin intermediul ruinei, din „filele” unei Antichităţi ipostaziate geografic (Roma), iar această dimensiune didactică, concentrată în metafora „cărţii”, se va menţine cel puţin până spre sfârşitul veacului al XVIII-lea. În 1796, spre exemplu, Quatremère de Quincy încă putea să exclame:„Ce este antichitatea Romei, dacă nu o carte măreaţă ale cărei pagini au fost distruse sau rupte de timp, lăsată cercetării moderne spre a fi completată?”[5]
În tabloul de la Bucureşti, personajul călăuzitor ţine sub braţ o posibilă culegere de stampe cu vedutecare, în mod ideal, se proiectează în exterior, devenind chiar priveliştea pe care o măsoară cu aer erudit sau nostalgic publicul său (şi noi deopotrivă). Să mai observăm un amănunt:mai toate personajele din tablou par străine de secolul al XVIII-lea. Nu excludem, evident, o anume convenţionalitate a reprezentării lor, cu atât mai justificată cu cât „personajul” principal este, totuşi, ruina din prim-plan. Printr-un efect de capriccio, figurile par atemporale, contemporane în acelaşi timp cu arhitectura ruinată din prim-plan (Antichitatea însăşi) şi cu scenografia modernă din fundal şi din epoca lui Pannini.
[1]O bună introducere în această tematică este de găsit în Michael KIENE, „Das Architekturcapriccio in Bild und Architekturtherie”, in Das Capriccio als Kunstprinzip, hrsg. von Ekkehard Mai, Skira, 1996, pp. 83-94.
[2]Cesare Seta, „Grand Tour:The Lure of Italy in the Eighteenth Century”, în Grand Tour:The Lure of Italy in the Eighteenth Century, ed. by A. Wilton &I. Bignamini, Tate Gallery, 1996, p. 15.
[3]Paul Grenier, „Le monde dans une chambre. Collectionneurs et marchands”, în Le grand atelier. Chemins de l’art en Europe Ve-XVIIIe siècle, Europalia, 2007, p. 261.
[4]Johann Wolfgang von GOETHE, Călătorie în Italia, traducere de Gh. I. Ciorogaru, 1969, p. 135, sublinierea mea.
[5]ApudMichel MAKARIUS, Ruins, Paris, Flammarion, 2005, p. 7.
