Muzeul lui Hubert Robert: Proiect și ruină
Secolul al XVIII-lea s-a încheiat printr-o teribilă bulversare. Revoluția declanșată la Paris în 1789 a sfârșit prin a suprima „Vechiul Regim”, marcând ultimul deceniu al „epocii luminilor” prin teroare, crimă și demantelare sistematică. Paradoxal, a fost și un răstimp al proiecției utopice și al reformelor instituționale, iar una dintre noile instituții, emblematică pentru această epocă de ruptură, este Muzeul Luvru.
Proiectat încă din anii 1770 ca un grandios templu al artelor, cu intenția consacrării (superiorității) artei franceze grație patronajului monarhic, Luvrul a fost inaugurat în 1793 cu un program deturnat: „Muzeul” prin excelență, catalizator al mândriei naționale, emanat de revoluție și relaționat cu „nașterea” unei (noi) națiuni1.
„Robert des ruines”
Între martorii – și actorii – privilegiați ai acestei istorii complicate se numără și Hubert Robert (1733-1806), eminent pictor, decorator și „arhitect” de grădini pitorești. Instruit inițial în atelierul unui sculptor, Hubert Robert a avut șansa de a-l întâlni pe Giovanni Paolo Panini la Roma, unde sosea, în 1754, în suita ducelui de Choiseul, noul ambasador al Franței.
De la Panini, căruia îi devine cel mai fidel discipol și colaborator, Hubert Robert și-a apropriat tematica peisajului cu ruine, căreia i-a conferit un surplus de grandoare și mister. După un sejur italian de peste un deceniu, în 1765, „Robert des ruines” revine la Paris, purtând în cufere nu mai puțin de 25 de tablouri ale maestrului său, mort de curând, care aveau să-i fie o consistentă sursă de inspirație2.
Două dintre ele, reprezentând galerii imaginare – Roma antică și Roma modernă – în care erau portretizați atât autorul însuși, cât și tânărul ucenic3, vor constitui fundamentul seriei de galerii pictate de Hubert Robert după 1780.
Palatul Luvru ocupă un loc important în biografia acestui artist. Aici locuiește din 1778 și până în preajma morții, privilegiu rezervat artiștilor academicieni, dublat de oficiul de conservator al colecției de pictură („garde des tableaux”) până în 1792 și de calitatea de membru al comisiei („Conservatoire”) responsabile de transferarea colecțiilor regale și de amenajarea viitorului muzeu.
Mai bine de 30 de tablouri ilustrează această (pre)istorie muzeală a Luvrului, cele mai interesante fiind „vederile imaginare” cu proiecte de amenajare a Marii Galerii4. Inaugurat în 1793 și închis la scurt timp, acest spațiu dificil de sistematizat pentru expunerea optimă a operelor de artă (lung de 432 de metri, larg de 10 metri, cu 46 de ferestre pe fiecare latură) se identifică în anii 1790 cu „Muzeul” însuși.
Tablouri expuse în pandant
Din întreaga serie de „vederi imaginare” realizate de Hubert Robert, cea mai fascinantă meditație picturală se concentrează în cele două tablouri expuse în pandant, în 1796, reprezentând două galerii muzeale: una înțesată de opere de artă și vizitatori, cealaltă, în ruină, similară unui sit arheologic (il. 1, 2).
În livretul expoziției, primul tablou era intitulat Galeria Luvrului. Proiect pentru a ilumina galeria muzeului prin boltă și pentru a o împărți fără a împiedica vederea prelungirii sale, titlul pandantului său menționând lapidar Ruine. După tabloul precedent5.
Explicit corelate, cele două imagini erau, prin urmare, proiecții ale aceluiași amplasament într-un viitor mai mult sau mai puțin plauzibil, iar expunerea lor în așa-numitul „Salon Carré”, vestibulul Marii Galerii, deschidea un spațiu dezafectat către imaginație, reverie, problematizare.
Sub aparența unui instantaneu după un loc real, primul tablou propune o sistematizare avansată conceptual, menită să rezolve deopotrivă problema luminii și a suprafeței de expunere, prin obturarea integrală a pereților și instalarea unui luminator central.
Proiectul arhitectural, redat într-o formă picturală, devine însă substratul reflecției cu privire la misiunea instituției muzeale: Marea Galerie este reprezentată ca spațiu al instrucției, dialogului și practicii artistice, destinat tuturor, indiferent de statutul social, vârstă sau sex.
„Marea Galerie a Luvrului în ruină”
Cu mult mai intens vizual, cel de-al doilea tablou expune, brutal, „ruina” proiectului de amenajare a muzeului și, prin extensie, falimentul concepției muzeale iluministe (înainte chiar de transpunerea ei în fapt)6. Din interiorul încărcat cu tablouri, statui și busturi, amenajat cu rigoare, a supraviețuit doar o carcasă dezolantă, iar publicul „de odinioară” este înlocuit de câteva personaje răzlețe, rătăcind spectral, pe alocuri reținute de câte o descoperire.
Acest scenariu vizează premonitoriu o catastrofă care pare să fi afectat nu doar edificiul în sine, ci și umanitatea în ansamblu, producând un evident regres. Însă dincolo de precaritatea vizibilă în vestimentația și acțiunile personajelor, sunt sesizabile semnele redresării. La fel ca la începuturile Renașterii, cu patru secole în urmă, vestigiile încep să fie descoperite, desenate, studiate, iar ciclul regenerării civilizației este pe cale să se reia.
Un aspect crucial, derivat din convulsiile epocii, vizează patrimoniul pictural. Observăm că, în ipostaza năruirii, Marea Galerie a Luvrului păstrează, fragmentar, doar sculptura. Din ampla panoplie de tablouri etalată în pandantul-proiect nu a mai rămas nicio urmă, nici măcar un fragment de ramă.
Mai mult ca sigur, posteritatea propriei opere trebuie să-l fi preocupat pe Hubert Robert, cu atât mai mult cu cât asistase deja la primele campanii de spoliere patrimonială – întâi colecția regală de artă, ulterior colecții confiscate de invaziile napoleoniene – care relevă, o dată în plus, fragilitatea artei.
Articulând chestiunea amenajării (și sistematizării) muzeului pe reprezentarea ruinelor, în care era specializat, Hubert Robert tematizează implicit și „ruinarea” picturii, imposibilitatea ei de a supraviețui erodării timpului (sau impactului unei catastrofe), așa cum se întâmplase, spre exemplu, cu cea mai mare parte din pictura antică7.
Avertisment premonitoriu
Problematica sintetizată de imagine debordează opera și epoca autorului. Ea nu înfățișează o simplă „ruină”, fiind, în același timp, mai mult decât o „vedere imaginară”. În mod fundamental, ea este un avertisment premonitoriu transpus în imagine, în forma unui cadru favorabil atât contemplării nostalgice, cât mai cu seamă meditației angajate.
Asemănătoare până la confuzie cu monumentele antice, galeria ruinată este esențialmente modernă, transformată însă, anticipat, într-o viitoare „antichitate”. Observăm, prin urmare, că reflecția propusă de artist bulversează axa trecut-prezent-viitor, transformând-o într-o temporalitate proteică.
Sub aparența viitorului-trecut, modernitatea edificiului delabrat tematizează contextul imediat: revoluția, teroarea, vandalismul, distrugerea Vechiului Regim. „Marea Galerie a Luvrului în ruină” nu este o proiecție într-un cândva îndepărtat, ci un vestigiu al prezentului, al unei lumi în curs de extincție8.
Complexitatea tabloului se datorează în bună măsură și evoluției gustului pentru vestigiile arhitectonice. În ultimele decade ale veacului al XVIII-lea, în spațiul francez, tema ruinei – consacrată deja în pictură – suscită în literatură o problematică amplă, care variază de la analiza „plăcerii de a ruina” (Bernardin de Saint-Pierre) până la meditația asupra „succesiunii imperiilor” la scara istoriei universale (Constantin-François de Volnay)9.
Îi revine însă lui Denis Diderot meritul de a fi elaborat o veritabilă poetică a ruinei, pornind de la estetizarea emoției, trecând printr-un plonjeu existențial, pentru a ajunge la o meditație morală asupra „trecerii”, evanescenței și resurecției10.
Mai mult ca sigur, pictând „Marea Galerie a Luvrului în ruină”, Hubert Robert își va fi amintit un faimos pasaj scris de Diderot cu aproape trei decenii în urmă, în legătură cu unul dintre tablourile sale:
„Ideile pe care ruinele mi le suscită sunt mari. Toate dispar, toate pier, toate trec. Doar lumea rămâne. Doar timpul durează. Ce veche e această lume! Pășesc între două eternități. [...] Ce este existența mea efemeră în comparație cu cea a acestei stânci [...] cu aceste mase suspendate deasupra mea, care se clatină? Văd marmura mormintelor preschimbată în praf; [...] Un torent târăște națiunile, unele peste altele, în fundul aceluiași abis; eu, doar eu, îmi închipui că mă opresc pe margine și despic acest șuvoi ce curge din toate părțile!”11
Acest articol a fost publicat în numărul 248 al revistei Historia, disponibil în format digital pe platforma paydemic.
Foto sus: Hubert Robert, „Proiect pentru amenajarea Marii Galerii”, 1796, ulei pe pânză, 113 x 143 cm, Musée du Louvre, Paris
Note
1 Andrew McClellan, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in the Eighteenth-Century Paris, University of California Press, 1999, pp. 9-10.
2 Cele 25 de tablouri de Panini, inclusiv galeriile imaginare, sunt menționate în inventarul postum întocmit de Alexandre Paillet, expert și prieten apropiat al artistului. Cf. Stéphane Loire, „Panini e i pittori francesi a Roma (1711-1765)”, in F. Arisi (ed.), Giovanni Paolo Panini. 1691-1765, Electa, Milano, 1993, pp. 63-66.
3 Cosmin Ungureanu, „Muzee imaginare”, în Historia, august 2022, pp. 84-87.
4 Pentru relația lui Hubert Robert cu palatul / muzeul Luvru, vezi Guillaume Fonkenell, „Hubert Robert et le Louvre”, in G. Faroult (ed.), Hubert Robert 1733-1806. Un peintre visionnaire, Somogy Éditions d’Art, 2016, pp. 416-421.
5 Explications des ouvrages de peinture […] Exposés dans le grand Salon du Musée central des Arts, Paris, 1796, cat. 392, 393, p. 75.
6 Victor I. Stoichita, „Museum und Ruine. Museum als Ruine”, in R. Sorg & S.B.Würffel (eds.), Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne, Wilhelm Fink Verlag, München, 2006, pp. 67-70.
7 Johanne Lamoureux, „De la peinture de ruine à la ruine de la peinture. Hubert Robert et le Louvre”, in Protée, vol. 27, nr. 3, 1999, pp. 58-59.
8 Biliana Kassabova, „The Louvre in Ruins: A Revolutionary Sublime”, in L’ Esprit Créateur, vol. 54, nr. 2, 2014, pp. 78-86.
9 Despre plăcerea înnăscută de a distruge, vezi Jacques-Henri-Bernardin de Saint-Pierre, Études de la Nature, 1787, vol. III, cap. „Plaisir de la ruine”, pp. 94-105. În legătură cu imaginea ruinei ca metaforă a ciclicității istoriei, vezi Constantin-François de Volnay, Les ruines ou Meditation sur les révolutions des Empires, Paris, 1789.
10 Roland Mortier, La poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo, Librairie Droz, Geneva, 1974, pp. 88-97.
11 Denis Diderot, Oeuvres complètes, Tome XI (Beaux-Arts, Salons), Garnier, Paris, 1876, pp. 229-230.
Mai multe pentru tine...
