El Greco: Adoraţia păstorilor

Între tablourile care compun nucleul Galeriei de Artă Europeană din cadrul Muzeului Național de Artă al României, Adorația păstorilorpictată de El Greco (1541-1614), de dimensiuni mai puțin obișnuite (346x137 cm), reprezintă un caz spectaculos;atât prin suprapunerea dintre gustul personal al regelui Carol I și recuperarea spectaculoasă a faimosului pictor cretan spre sfârșitul veacului al XIX-lea, cât și din perspectiva istoriei artefactului în sine, de la circumstanțele realizării lui și până la includerea în galeria regală de la București.

Tabloul în cauză a făcut parte din prima selecție de opere de artă achiziționate de Carol I, în 1879, din colecția consulului Felix Bamberg, lot în jurul căruia colecția regală s-a amplificat în deceniile ulterioare. Periplul acestui tablou începe în 1810, prin demantelarea dispozitivului din care făcea parte, pe traseul către București oprindu-se la Paris pentru mai multe decenii[1].

Cu mult înainte să fi devenit o piesă de colecție, uriașa pictură a lui El Greco era parte componentă a altarului principal (retablo mayor) al bisericii Colegiului „Întrupării” din Madrid (Colegio de Nuestra Señora de la Encarnación), un prestigios așezământ augustinian pentru predicatori înființat în secolul al XVI-lea de Doña María de Aragón, în al cărei testament, întocmit în 1593, era prevăzută însăși comanda altarului. Acordată lui El Greco trei ani mai târziu, această comisiune a fost dusă la bun sfârșit în iulie 1600, devenind opera cea mai complexă din întreaga carieră a pictorului cretan.

Cinci picturi la Muzeul Prado, al şaselea, la Bucureşti

Structura propriu-zisă a altarului a fost elucidată abia în 1985, odată cu descoperirea inventarului întocmit în 1810, pe baza căruia au fost identificate cele șase picturi componente – celelalte cinci aflate azi la Muzeul Prado din Madrid – și reconstituită dispunerea lor:în registrul inferior, de la stânga la dreapta, Adorația păstorilor, Bunavestire (Imaculata Concepțiune)și Botezul lui Christos, iar în registrul superior, în aceeași ordine, Învierea, Crucificarea, respectiv Pogorârea Sfântului Duh. Se presupune că ar fi existat și un al șaptelea tablou, plasat în zona de coronament al altarului, de dimensiuni sensibil mai mici, dar încă neidentificat și asupra tematicii căruia nu există consens (Încoronarea Fecioarei, Adorarea coroanei de spini, Vălul Veronicăisau Fecioara cu Pruncul). În sfârșit, se pare că altarul era împodobit de șase statui de lemn policromat (Sfinții Petru, Pavel, Antonie, Augustin, Niccolo da Tolentino și Tomás de Villanueva), după toate aparențele realizate tot de El Greco.

Simpla contemplare a celor șase tablouri relevă stranietatea discursului pictural, determinată de corporalitatea vag deformată a personajelor, de violențele cromatice și energia vibrantă a pensulației, dar mai ales de deturnarea legilor firii către o suprarealitate transfigurată:spațiul pare a se dilata, lumina izvorăște invariabil din trupul Mântuitorului, iar viziunea lumii cerești invadează zona mundană.

Într-o mai mare măsură decât restul operei lui El Greco, altarul din Madrid evidențiază joncțiunea dintre pictură și anumite curente ale spiritualității spaniole contemporane[2], între care o semnificație aparte o au meditațiile Fericitului Alonso Orazco (1500-1591), cleric regal cu influență majoră în reformarea ordinului augustinian și autor prolific extrem de popular în veacul al XVI-lea. Impactul acestuia asupra picturii lui El Greco se explică în primul rând prin predilecția pentru explicarea unor concepte teologice prin intermediul imaginilor, într-o cheie de lectură inspirată de gândirea lui Pseudo-Dionisie Areopagitul, autor mistic pentru care El Greco însuși manifesta un viu interes[3]. Un excelent exemplu de asimilare a acestui flux hermeneutic îl oferă chiar Adorația păstorilorde la București, un subiect pe care pictorul cretan îl reprezintă în mai multe variante de-a lungul câtorva decenii, inclusiv într-o versiune preparatorie de mici dimensiuni (47x11 cm), aproape identică cu tabloul de la București, aflată la Galleria Nazionale d’Arte Antica din Roma.

Reţea de simboluri şi metafore

O primă observație vizează întocmai formatul neobișnuit;nu doar figurile sunt alungite, ci imaginea în ansamblu, accentuând astfel expresia transfigurării, a vizionarismului extatic. În cuprinsul acestui format, cele două zone figurative – adorația propriu-zisă și viziunea celestă – se articulează simetric, de o parte și de alta a edificiului ruinat, ca o formă de oglindire simbolică:corul îngerilor devine reflexia luminoasă a grupului din zona inferioară. De regulă distincte, aceste două registre sunt conectate de îngerul coborât în rândul adoratorilor, dar și de Pruncul Iisus figurat ca entitate incadescentă consubstanțială creaturilor cerești. Însăși această verticalizare a luminii reprezintă o transpunere subtilă a elevației spirituale formulate de Pseudo-Dionisie[4].

În interpretarea lui Alonso Orazco, adorația păstorilor era unul dintre stadiile liturghiei, după cum păstorii înșiși exemplificau tipul ideal de prelat, viețuind în sărăcie, umilință și iubire pentru Dumnezeu. Grija păstorilor pentru turmele lor, în măsură să le suprime odihna nocturnă, devenea un exemplu pentru vegherea permanentă a enoriașilor, iar răsplătirea păstorilor – prin vestirea nașterii Domnului – se actualiza simbolic prin harul cu care erau dăruiți[5]. Oficierea acestei „tainice liturghii” este tradusă în imagine printr-o rețea de simboluri și metafore:mielul legat ca semn al sacrificiului christic și simbol al euharistiei (mai ales în spațiul de tradiție bizantină, de la care El Greco se revendica), toiagul ca aluzie la cârja episcopală, dar mai ales lumina iradiantă a pânzei pe care este așezat Pruncul (prevestire a giulgiului), în măsură să indice natura miraculoasă a transubstanțierii survenite în timpul liturghiei.

Neînțelegerea subtilității acestui tablou – și, prin extensie, a altarului din care provine – este probată chiar de primul biograf al lui El Greco, Antonio Palomino, care consideră că „desenul schimonosit” și „coloritul neplăcut” sunt „dovedite îndeajuns de picturile renumitului retablu de la Colegiul Doñei María de Aragón, aflat aici la Curte – unde tot el a făcut și sculpturile și planul retablului și pe acela al bisericii [...]”[6]. Calea de acces către o asemenea pictură stranie, ignorată veacuri la rând, constă tocmai în deslușirea acestei veritabile „teologii vizuale”.

[1]Tabloul a fost achiziționatde baronul Taylor, în 1836, pentru regele Louis-Philippe, a cărui Galerie spaniolă era instalată la Muzeul Luvru. După moartea suveranului, Adorația păstorilortrece în colecția fraților Isaac&Emile Pereire (evrei portughezi), de aici fiind cumpărată de Felix Bamberg. Vezi Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Phaidon Press Limited, 1980, pp. 145-146.

[2]José Álvarez Lopera, El Retablo del Colegio de Doña Maria de Aragon de El Greco, TF Editores, 2000, p. 69.

[3]Richard G. Mann, El Greco and his Patrons. Three Major Projects, Cambridge University Press, 1986, pp. 48-51.

[4]Marcia B. Hall, The Sacred Image in the Age of Art, Yale University Press, 2011, p. 246.

[5]Richard G. Mann, op. cit., pp. 86-91.

[6]Antonio Palomino, Viața celor mai iluștri pictori și sculptori spanioli(El Parnaso español pintoresco laureada, 1724), traducere de Oana Busuioceanu, Meridiane, 1992, p. 104.