Privire și metamorfoză. Apolo și Dafne, un tablou de Pietro Liberi

Vreme de trei secole, începând cu Giovanni Bellini către 1450 și culminând cu Giambattista Tiepolo, pictura venețiană a fost un veritabil Parnas al coloritului, modulat în inefabile efecte și tehnici de atelier (macchiato, pittoresco, sprezzato, abbozzato, spegazzoni etc.). Din a doua jumătate a veacului al XVI-lea, subtilitatea cromatică a maeștrilor venețieni – îndeosebi Tițian, Paolo Veronese sau Jacopo Tintoretto – începe să fie dublată de o imaginație scenografică, mobilizată atât de fondul retoric comun celor două arte, cât mai cu seamă de angrenarea pictorilor în amenajarea decorurilor teatrale. Nu în ultimul rând, specificitatea școlii venețiene este întregită și de o anume fantezie interpretativă, evidentă mai ales în ilustrarea unor texte literare, deopotrivă antice și moderne, precum Odiseea (Homer), Eneida (Vergiliu) sau Ierusalimul eliberat (Torquato Tasso).

Unul dintre cele mai spectaculoase tablouri din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României [1], de dimensiuni monumentale (ulei pe pânză, 150 x 137 cm), realizat de Pietro Liberi, un erudit pictor padovan activ la Veneția în intervalul 1643-87 [2], transpune în imagine un asemenea fragment literar – „Apolo și Dafne” – decupat din Metamorfozele lui Ovidiu (I, 452-567). 

Fără să fi dispărut cu totul de-a lungul Evului Mediu, acest formidabil „atlas mitologic” a devenit una dintre sursele iconografice fundamentale pentru arta europeană a modernității timpurii. Predilecția artiștilor (și, implicit, a comanditarilor) de a reprezenta cu precădere anumite episoade din Metamorfoze se explică nu doar prin potențialul lor figurativ, cât mai cu seamă prin identitatea de fond dintre lumea imaginată de autorul latin și cea „reconstituită” o dată cu Renașterea:ambele sunt saturate de mister și supranatural, în ambele natura este însuflețită, iar materia și spiritul se modelează reciproc [3]. 

În acest monument literar, „Apolo și Dafne” joacă un rol inaugural, fiind prima poveste de iubire și cea dintâi metamorfoză (după cele cosmologice), asumând, astfel, rolul programatic de „grilă interpretativă” a miturilor ovidiene, care tematizează, în genere, conflictul de putere, dezechilibrul de forțe sau contrapunerea dintre dorință erotică și fugă. Metamorfoza în sine – tema centrală a cărții lui Ovidiu – configurează o lume dominată de o permanentă energie transformativă, în care orice loc este un potențial teatru al unei violențe erotice, sancționată – sau salvată – de trecerea dintr-un regn în altul. Instabilitatea transformativă este, prin urmare, natura definitorie a Metamorfozelor și, implicit, miza centrală a artiștilor angajați în figurarea lor [4]. 

„Apollo începe să iubească, iar Daphne fuge de îndrăgostit”

Intriga narațiunii ovidiene evidențiază superbia lui Apolo, sancționată neîntârziat: 

„Prima iubire a lui Phoebus a fost Daphne, fiica râului Peneus. Această dragoste i-a dat-o nu soarta neștiutoare, ci sălbatica mânie a lui Cupidon. Delianul […] l-a văzut odată pe Cupidon cum își întindea coarda arcului. «Ce-i cu tine, zburdalnic copil, de umbli cu arme viteze – i-a zis;asemenea sarcini se cuvin a cădea pe umerii noștri, care putem pricinui răni sigure fiarelor sau dușmanului. […]» Fiul Venerei îi răspunde:«Poate să țintească arcul tău pe orișicine, Phoebus, dar al meu te țintește pe tine […]» Abia terminase de vorbit […] și din tolbă a scos două săgeți cu urmări deosebite:una inspiră dragostea, alta o alungă. […] Cu aceasta din urmă zeul țintește în nimfa Peneida;iar cu cealaltă rănește pe Apollo, săgeata pătrunzându-i până în măduva oaselor. Îndată Apollo începe să iubească, iar Daphne fuge de îndrăgostit […]” [5]. 

Înspăimântată, după o urmărire tumultoasă, Dafne își imploră tatăl să-i schimbe înfățișarea, fiind astfel metamorfozată într-un dafin. Ca și în cazul iubirii tragice dintre Venus și Adonis, este tematizată, în filigran, forța implacabilă a iubirii (pe lângă conflictul de putere dintre Amor și Apolo), căreia nimeni, nici măcar zeii, nu i se pot sustrage. Dafne este redusă, astfel, la „instrumentul” unei acțiuni (pedepsirea lui Apolo) și posedată împotriva voinței ei, chiar după trecerea dintr-un regn în altul:„Phoebus o iubește și așa […]:«Dacă nu poți să fii soția mea, vei fi desigur arborele meu;întodeauna, laurule, tu vei încununa părul meu, chitara și tolba mea»” [6]. 

Subtilă geometrie

Aproape invariabil, artiștii au încercat să înfățișeze secvența fulgurantă a transformării nimfei în arbust, optând cel mai adesea pentru o desfășurare liniară a acțiunii, de la stânga la dreapta, panoramată într-un cadru relativ extins. Noutatea prilejuită de tabloul de la București vizează poziția spectatorului;acțiunea se desfășoară dinspre fundal spre primul plan, compunerea scenei producând efectul unei iminente năpustiri asupra spectatorului. Dinamica acestei imagini este potențată de balansul acuzat al celor două personaje, dar mai ales de impresia de precipitare brusc suspendată. Linia joasă a orizontului face ca întreaga scenă să fie privită oarecum da sotto in su, situație care face plauzibilă ipoteza ca tabloul să fi fost conceput spre a fi amplasat deasupra nivelului ochilor. 

Opțiunea pictorului de a contrabalansa figurile „intersectându-le” – și accentuând astfel cele două diagonale ale tabloului, mai ales cea descendentă – nu produce doar dinamizarea scenei, ci și un efect (paradoxal) de anulare. Merită a fi remarcat, pe de altă parte, și desenul șerpuitor al draperiei, care leagă cele două personaje (ingenios artificiu pentru a sugera „capturarea” nimfei), precum și reverberația, în plan vegetal, a agitației lor:trunchiurile copacilor reiau linia și întretăierea picioarelor, posibilă sugestie a continuității dintre regnuri (nimfa transformată în arbust). Dincolo de linii de forță și trasee vizuale, o subtilă geometrie regizează imaginea. Observăm, bunăoară, că cele două personaje, ocupând aproape integral spațiul imaginii, se înscriu într-un triunghi, sprijinit instabil într-unul dintre vârfuri. Balansul iminent se confundă cu epilogul implacabil al urmăririi, iar această instabilitate – ne amintim – este trăsătura distinctivă a universului metamorfotic ovidian. 

Dafne–Apolo–Amor–spectator

Restaurarea recentă a tabloului a scos la lumină un interesant aspect din elaborarea acestui tablou:modificarea poziției lui Cupidon. Inițial o figură participativă, cu gest declamatoriu similar celui al lui Dafne și cu privirea orientată către ea, el a fost ulterior transformat într-o „figură interpelatoare” menită să capteze privirea spectatorului. Indicând către scena desfășurată în fața lui (și a noastră), el ține în mână o săgeată, absentă inițial, arătată demonstrativ, ca emblemă – și sorginte – a întregii narațiuni. 

„Triunghiul compozițional”, prin urmare, este întărit de un semnificativ „triunghi scopic”, care unifică privirile personajelor, orientându-le [Dafne–Apolo–Amor–spectator] în afara tabloului. Metamorfoza nimfei în arbust, traumatică, este rezolvată (și) prin intermediul „fluxului scopic” dirijat către privitor, presupus cunoscător avizat al subiectului reprezentat, capabil așadar să „reconstituie” mental continuarea acțiunii reprezentate. 

NOTE

1.Acest tablou face parte din colecția Anastase Simu, fiind achiziționat în 1900, la Milano (vânzare publică). 

2.A se vedea, în legătură cu biografia și opera lui Pietro Liberi, Rodolfo Palluchini, La pittura veneziana del Seicento, Electa, 1993, tomo primo, pp. 196-206.

3.Christopher Allen, „Ovid and Art”, in The Cambridge Companion to Ovid, Ed. by Ph. Hardie, Cambridge University Press, 2003, p. 340.

4.Mario Labate, „Amore che trasforma:dinamiche dell’eros nelle Metamorfosi di Ovidio”, in Mythologica et Erotica, a cura di O. Casazza &R. Gennaioli, Sillabe, 2005, pp. 29-31. 

5.Ovidiu, Metamorfoze, trad. de D. Popescu, Editura Științifică, 1959, pp. 17-18. 

6.Idem, p. 21.