Originea artei: umbre, oglindiri, discurs pictural jpeg

Originea artei: umbre, oglindiri, discurs pictural

­čôü Istoria unui tablou
Autor: Cosmin Ungureanu

Istoria artei europene dispune de dou─â mituri ale originii artei. Potrivit celui dint├ói, formulat de Pliniu cel B─âtr├ón ├«n Naturalis Historia(XXXV, 15, 43), pictura ÔÇô ╚Öi sculptura deopotriv─â ÔÇô s-ar fi ivit din circumscrierea umbrei unui b─ârbat, ├«n preziua desp─âr╚Ťirii (definitive) de iubita lui, care ar fi vrut s─â p─âstreze astfel, imprimat pe zid, desenul prezen╚Ťei lui. Ulterior, tat─âl fecioarei, olarul Butades din Sicyon, ar fi umplut acel contur cu argil─â, transform├ónd-o, prin ardere, ├«ntr-o statuie (substitut, ├«n Antichitate, pentru cel defunct). Cel de-al doilea mit a fost enun╚Ťat ├«n 1435, de Leon Battista Alberti, ├«n primul tratat de art─â modern:ÔÇ×[ÔÇŽ] inventatorul picturii, potrivit poe╚Ťilor, a fost Narcis, cel transformat ├«ntr-o floare. C─âci, dac─â pictura este floarea tuturor artelor, atunci povestea lui Narcis se potrive╚Öte de minune. Ce altceva ar fi pictura dac─â nu reflectarea cu art─â a chipului ├«n apa ├«n care s-a oglindit el?ÔÇŁ[1]

Cele dou─â versiuni ale originii artei presupun strategii de reprezentare esen╚Ťial diferite:desenarea unei umbre (├«n profil) pe zid, respectiv reflectarea unui chip (frontal) ├«n chenarul f├ónt├ónii;sau, ├«n alt─â cheie interpretativ─â, arta ÔÇ×mural─âÔÇŁ (fresca), respectiv pictura de panou. P├ón─â la un punct, cele dou─â mituri au un substrat comun:arta este declan╚Öat─â de un impuls erotic (fa╚Ť─â de altcineva, respectiv de sine) ╚Öi se ├«nf─âptuie╚Öte ├«n orizontul mor╚Ťii (b─ârbatului-model, respectiv a lui Narcis ÔÇô ÔÇ×pictorul primordialÔÇŁ)[2].

Tabloul umbrelor.Unul dintre cele mai captivante tablouri care tematizeaz─â originea artei, atribuit lui Mat├şas de Arteaga (1633-1703) ╚Öi intitulat Inven╚Ťia artei picturii(ulei pe p├ónz─â, 116 x 171 cm), se afl─â ├«n patrimoniul Muzeului Na╚Ťional de Art─â al Rom├óniei (il. 1). La prima vedere, scena reprezentat─â pare distinct─â de ambele mituri fondatoare:ac╚Ťiunea este concentrat─â ├«n jum─âtatea dreapt─â a imaginii, unde un b─ârbat contureaz─â umbra unui companion, ├«n vreme ce jum─âtatea st├óng─â este ocupat─â de patru personaje care contempl─â aceast─â ├«nt├ómplare.Zidul ruinat, invadat de vegeta╚Ťie ╚Öi sc─âldat ├«ntr-o lumin─â crepuscular─â, configureaz─â o scenografie semnificativ─â, conot├ónd uitarea, declinul, descompunerea. Pe acest fundal melancolic se deruleaz─â stadiile paleative ale actului artistic:desenarea umbrei (fixarea unei prezen╚Ťe evanescente), flancat─â de gestul ilustrativ al personajului din st├ónga (consacrarea inven╚Ťiei desenului) ╚Öi de cartu╚Öul inscrip╚Ťionat din dreapta (memento textual). Element figurativ ÔÇ×supra-picturalÔÇŁ, neintegrat efectiv ├«n spa╚Ťiul reprezent─ârii ├«n ciuda red─ârii iluzioniste, acest cartu╚Ö-scut ├«nf─â╚Ťi╚Öeaz─â un mesaj nu mai pu╚Ťin semnificativ:ÔÇ×Din prea plinul umbrei ├«╚Öi are originea frumuse╚Ťea ce o admiri ├«n celebra pictur─âÔÇŁ (ÔÇ×Tubo de la sombra origen la que admiras hermosura en la celebre pinturaÔÇŁ). Lapidar─â, aceast─â fraz─â ofer─â cheia de lectur─â a imaginii, abreviind totodat─â un program de instruc╚Ťie ╚Öi practic─â artistic─â.

Circumstan╚Ťele realiz─ârii ╚Öi circula╚Ťiei acestei opere de art─â, repertoriat─â ini╚Ťial cu titlul ÔÇ×El cuadro de las sombrasÔÇŁ(ÔÇ×Tabloul umbrelorÔÇŁ), sunt relativ bine documentate. Pictat ├«n jurul anului 1660 pentru capela Sf├óntul Luca a bisericii San Andr├ęs din Sevilla, a r─âmas in situp├ón─â ├«n 1809, c├ónd ├«ncepe s─â tranziteze diverse colec╚Ťii. ├Än 1868, consulul Felix Bamberg ├«l achizi╚Ťioneaz─â din faimoasa colec╚Ťie Pereire, spre a-l vinde, ├«n 1879, regelui Carol I de Hohenzollern-Sgmaringen. Instalat vreme de opt decenii la castelul Pele╚Ö din Sinaia, tabloul este transferat ├«n 1948 ├«n patrimoniul Muzeului Na╚Ťional de Art─â din Bucure╚Öti[3]. La acea dat─â, pictura era atribuit─â lui Bartolom├ę Esteban Murillo (1617-1682), fondator al Academiei de arte din Sevilla, al c─ârei decan (mayordomo) devine ├«n 1660.

P├ón─â nu demult, tabloul de la Bucure╚Öti era considerat o pies─â de recep╚Ťie, menit─â s─â ilustreze programul acestei institu╚Ťii, care acoperea asimilarea cunoa╚Öterii artistice ├«ncep├ónd cu rudimentele artei (desenarea umbrei) ╚Öi ├«ncheind cu o des─âv├ór╚Öit─â nara╚Ťiune pictural─â (├«ns─â╚Öi ÔÇ×celebra pictur─âÔÇŁ). Reprezent├ónd indirect mitul originii artei, acest tablou emblematic se definea ca ÔÇ×reprezentare a reprezent─âriiÔÇŁ, comentariu vizual pe marginea scenariului de produc╚Ťie artistic─â[4]. O atare ipotez─â era ├«nt─ârit─â de un detaliu suplimentar:modelul din imagine ├«mprumut─â tr─âs─âturile lui Murillo, al c─ârui chip este cunoscut dintr-un autoportret datat 1672, capodoper─â a iluzionismului ╚Öi glos─ârii pe marginea posibilit─â╚Ťilor de expresie artistic─â (il. 2).

Bartolom├ę Esteban Murillo,  Autoportret,  1672,  National Gallery,  Londra
Bartolom├ę Esteban Murillo, Autoportret, 1672, National Gallery, Londra

Bartolom├ę Esteban Murillo, Autoportret, 1672, National Gallery, Londra

Universalitatea picturii.Reconsiderarea paternit─â╚Ťii acestei picturi[5]nu-i ╚Ötirbe╚Öte cu nimic subtilitatea. Autorul ei, lacunar cunoscut ╚Öi lipsit de anvergura lui Murillo, se bucur─â ├«ns─â, ├«n ambian╚Ťa sevillian─â a anilor 1660-70, de o bun─â reputa╚Ťie, ocup├ónd, ├«nc─â de la ├«nfiin╚Ťare, func╚Ťia de secretar al Academiei de Arte[6]. Sprijinindu-se pe o bun─â cultur─â vizual─â ╚Öi literar─â, dar mai ales pe exemplul ╚Öi autoritatea lui Murillo ÔÇô a c─ârui interven╚Ťie ├«n elaborarea tabloului nu poate fi exclus─â ÔÇô Mat├şas de Arteaga ar fi putut opta pentru portretizarea maestrului sevillian ca figur─â emblematic─â, ├«ntr-o nara╚Ťiune pictural─â mai subtil─â dec├ót pare la prima vedere.

├Än mod evident, asist─âm nu la scena descris─â de Pliniu cel B─âtr├ón, ci la o reprezenta╚Ťie, cu al╚Ťi actan╚Ťi ╚Öi ├«ntr-o alt─â epoc─â. Se poate presupune, prin urmare, c─â tabloul ├«nf─â╚Ťi╚Öeaz─â o ├«nscenare a mitului originii picturii, plauzibil─â ├«n ambian╚Ťa artistic─â din Sevilla veacului al XVII-lea, destinat─â unui public elevat, inclus de asemenea ├«n imagine[7]. De╚Öi, aparent, grupul din st├ónga constituie publicul acestei reprezenta╚Ťii, ea se adreseaz─â, ├«n fapt, spectatorului, interpelat vizual at├ót de model c├ót ╚Öi de unul dintre cei patru spectatori.

Dincolo de ÔÇ×reprezentarea unei reprezent─âriÔÇŁ, tabloul de la Bucure╚Öti pare s─â problematizeze articularea celor dou─â mituri ale originii (umbra ╚Öi oglindirea). Cei doi ÔÇ×actoriÔÇŁ ai ├«nscen─ârii mitului ÔÇô pictorul ╚Öi modelul s─âu ÔÇô par a fi, ├«n fapt, acela╚Öi unic personaj, ÔÇ×reflectatÔÇŁ de o parte ╚Öi alta a circumscrierii umbrei. Umbrele lor, identice, afrontate ca ├«ntr-o oglindire, nu proiecteaz─â pe zid ÔÇ×accidenteleÔÇŁ fizionomiei, ci par a fi dou─â umbre abstracte, invoc├ónd, foarte posibil, universalitatea picturii ╚Öi, prin aceasta, statutul dezirabil al picturii ÔÇô de art─â liberal─â, intelectual─â, ÔÇô intens dezb─âtut ├«n Sevilla anilor 1650-60.

[1]Leon Battista Alberti, De Pictura(II, 25-26), Phaidon, 1972, pp. 61-63.

[2]Gerhard Wolf, ÔÇ×The Origins of PaintingÔÇŁ, in RES:Anthropology and Aesthetics, Nr. 36, 1999, pp. 61-75.

[3]Alexandru Busuioceanu, ÔÇ×A Re-Discovered Painting by Murillo:El Cuadro de las SombrasÔÇŁ, in TheBurlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 76, Nr. 443, 1940, pp. 55-56.

[4]Victor Ieronim Stoichi╚Ť─â, Scurt─â istorie a umbrei, Humanitas, 2008, pp. 49-51.

[5]Diego Angulo I├▒iguez, Murillo II Cat├ílogo cr├ştico, Madrid, 1981, pp. 592-593.

[6]Alfonso E. P├ęrez S├ínchez, Pintura barocca en Espa├▒a(1600-1750), Madrid, 1992, p. 379.

[7]Georgiana Stanciu, ÔÇ×Murillo:Inven╚Ťia artei picturii, tabloul ╚Öi ideeaÔÇŁ, in Revista Muzeelor, Nr. 4, 1993, pp. 57-59.