Originea artei: umbre, oglindiri, discurs pictural
Istoria artei europene dispune de două mituri ale originii artei. Potrivit celui dintâi, formulat de Pliniu cel Bătrân în Naturalis Historia(XXXV, 15, 43), pictura – și sculptura deopotrivă – s-ar fi ivit din circumscrierea umbrei unui bărbat, în preziua despărțirii (definitive) de iubita lui, care ar fi vrut să păstreze astfel, imprimat pe zid, desenul prezenței lui. Ulterior, tatăl fecioarei, olarul Butades din Sicyon, ar fi umplut acel contur cu argilă, transformând-o, prin ardere, într-o statuie (substitut, în Antichitate, pentru cel defunct). Cel de-al doilea mit a fost enunțat în 1435, de Leon Battista Alberti, în primul tratat de artă modern:„[…] inventatorul picturii, potrivit poeților, a fost Narcis, cel transformat într-o floare. Căci, dacă pictura este floarea tuturor artelor, atunci povestea lui Narcis se potrivește de minune. Ce altceva ar fi pictura dacă nu reflectarea cu artă a chipului în apa în care s-a oglindit el?”[1]
Cele două versiuni ale originii artei presupun strategii de reprezentare esențial diferite:desenarea unei umbre (în profil) pe zid, respectiv reflectarea unui chip (frontal) în chenarul fântânii;sau, în altă cheie interpretativă, arta „murală” (fresca), respectiv pictura de panou. Până la un punct, cele două mituri au un substrat comun:arta este declanșată de un impuls erotic (față de altcineva, respectiv de sine) și se înfăptuiește în orizontul morții (bărbatului-model, respectiv a lui Narcis – „pictorul primordial”)[2].
Tabloul umbrelor.Unul dintre cele mai captivante tablouri care tematizează originea artei, atribuit lui Matías de Arteaga (1633-1703) și intitulat Invenția artei picturii(ulei pe pânză, 116 x 171 cm), se află în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României (il. 1). La prima vedere, scena reprezentată pare distinctă de ambele mituri fondatoare:acțiunea este concentrată în jumătatea dreaptă a imaginii, unde un bărbat conturează umbra unui companion, în vreme ce jumătatea stângă este ocupată de patru personaje care contemplă această întâmplare.Zidul ruinat, invadat de vegetație și scăldat într-o lumină crepusculară, configurează o scenografie semnificativă, conotând uitarea, declinul, descompunerea. Pe acest fundal melancolic se derulează stadiile paleative ale actului artistic:desenarea umbrei (fixarea unei prezențe evanescente), flancată de gestul ilustrativ al personajului din stânga (consacrarea invenției desenului) și de cartușul inscripționat din dreapta (memento textual). Element figurativ „supra-pictural”, neintegrat efectiv în spațiul reprezentării în ciuda redării iluzioniste, acest cartuș-scut înfățișează un mesaj nu mai puțin semnificativ:„Din prea plinul umbrei își are originea frumusețea ce o admiri în celebra pictură” („Tubo de la sombra origen la que admiras hermosura en la celebre pintura”). Lapidară, această frază oferă cheia de lectură a imaginii, abreviind totodată un program de instrucție și practică artistică.
Circumstanțele realizării și circulației acestei opere de artă, repertoriată inițial cu titlul „El cuadro de las sombras”(„Tabloul umbrelor”), sunt relativ bine documentate. Pictat în jurul anului 1660 pentru capela Sfântul Luca a bisericii San Andrés din Sevilla, a rămas in situpână în 1809, când începe să tranziteze diverse colecții. În 1868, consulul Felix Bamberg îl achiziționează din faimoasa colecție Pereire, spre a-l vinde, în 1879, regelui Carol I de Hohenzollern-Sgmaringen. Instalat vreme de opt decenii la castelul Peleș din Sinaia, tabloul este transferat în 1948 în patrimoniul Muzeului Național de Artă din București[3]. La acea dată, pictura era atribuită lui Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), fondator al Academiei de arte din Sevilla, al cărei decan (mayordomo) devine în 1660.
Până nu demult, tabloul de la București era considerat o piesă de recepție, menită să ilustreze programul acestei instituții, care acoperea asimilarea cunoașterii artistice începând cu rudimentele artei (desenarea umbrei) și încheind cu o desăvârșită narațiune picturală (însăși „celebra pictură”). Reprezentând indirect mitul originii artei, acest tablou emblematic se definea ca „reprezentare a reprezentării”, comentariu vizual pe marginea scenariului de producție artistică[4]. O atare ipoteză era întărită de un detaliu suplimentar:modelul din imagine împrumută trăsăturile lui Murillo, al cărui chip este cunoscut dintr-un autoportret datat 1672, capodoperă a iluzionismului și glosării pe marginea posibilităților de expresie artistică (il. 2).
Bartolomé Esteban Murillo, Autoportret, 1672, National Gallery, Londra
Universalitatea picturii.Reconsiderarea paternității acestei picturi[5]nu-i știrbește cu nimic subtilitatea. Autorul ei, lacunar cunoscut și lipsit de anvergura lui Murillo, se bucură însă, în ambianța sevilliană a anilor 1660-70, de o bună reputație, ocupând, încă de la înființare, funcția de secretar al Academiei de Arte[6]. Sprijinindu-se pe o bună cultură vizuală și literară, dar mai ales pe exemplul și autoritatea lui Murillo – a cărui intervenție în elaborarea tabloului nu poate fi exclusă – Matías de Arteaga ar fi putut opta pentru portretizarea maestrului sevillian ca figură emblematică, într-o narațiune picturală mai subtilă decât pare la prima vedere.
În mod evident, asistăm nu la scena descrisă de Pliniu cel Bătrân, ci la o reprezentație, cu alți actanți și într-o altă epocă. Se poate presupune, prin urmare, că tabloul înfățișează o înscenare a mitului originii picturii, plauzibilă în ambianța artistică din Sevilla veacului al XVII-lea, destinată unui public elevat, inclus de asemenea în imagine[7]. Deși, aparent, grupul din stânga constituie publicul acestei reprezentații, ea se adresează, în fapt, spectatorului, interpelat vizual atât de model cât și de unul dintre cei patru spectatori.
Dincolo de „reprezentarea unei reprezentări”, tabloul de la București pare să problematizeze articularea celor două mituri ale originii (umbra și oglindirea). Cei doi „actori” ai înscenării mitului – pictorul și modelul său – par a fi, în fapt, același unic personaj, „reflectat” de o parte și alta a circumscrierii umbrei. Umbrele lor, identice, afrontate ca într-o oglindire, nu proiectează pe zid „accidentele” fizionomiei, ci par a fi două umbre abstracte, invocând, foarte posibil, universalitatea picturii și, prin aceasta, statutul dezirabil al picturii – de artă liberală, intelectuală, – intens dezbătut în Sevilla anilor 1650-60.
[1]Leon Battista Alberti, De Pictura(II, 25-26), Phaidon, 1972, pp. 61-63.
[2]Gerhard Wolf, „The Origins of Painting”, in RES:Anthropology and Aesthetics, Nr. 36, 1999, pp. 61-75.
[3]Alexandru Busuioceanu, „A Re-Discovered Painting by Murillo:El Cuadro de las Sombras”, in TheBurlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 76, Nr. 443, 1940, pp. 55-56.
[4]Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei, Humanitas, 2008, pp. 49-51.
[5]Diego Angulo Iñiguez, Murillo II Catálogo crítico, Madrid, 1981, pp. 592-593.
[6]Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barocca en España(1600-1750), Madrid, 1992, p. 379.
[7]Georgiana Stanciu, „Murillo:Invenția artei picturii, tabloul și ideea”, in Revista Muzeelor, Nr. 4, 1993, pp. 57-59.
