Madonna del Roseto, un tablou de Domenico Veneziano
Biografia lui Domenico Veneziano (c.1410-1461) se răsfrânge – și se recompune – în propria operă picturală. Prea puțin se știe despre ucenicia și activitatea sa. În lipsa informațiilor certe, a fost colportată – deja din secolul al XVI-lea – o semnificativă legendă artistică, în care arta, rivalitatea și moartea se întrepătrund. Asemenea biografiei, opera acestui pictor este lacunar cunoscută. Doar douăsprezece lucrări incontestabil atribuite au supraviețuit dintr-un ansamblu care nu putea fi cu mult mai vast. Sunt documentate însă unele opere de artă dispărute și nu este exclusă descoperirea altora în interiorul unui corpus de câteva zeci de artefacte de atelier [1].
Una dintre cele douăsprezece opere de artă autografe – Fecioara cu Pruncul (tempera pe lemn, 83 x 53 cm) (il. 1, jos) – se află în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României. Acest tablou a intrat cu atribuirea actuală în colecția Regelui Carol I, în 1879, iar autenticitatea lui nu a fost niciodată pusă în discuție [2]. Au fost dezbătute, în schimb, configurația stilistică a imaginii (din perspectiva „citatelor” și a influențelor asimilate), precum și încadrarea în opera autorului. Actualmente, este unanim acceptată datarea acestui tablou în anii 1432-1437, cea mai timpurie etapă din opera artistică a lui Domenico Veneziano, determinată de sinteza între cultura figurativă a Evului Mediu târziu și cea a începuturilor Renașterii [3].
În centrul imaginii, închisă într-un contur triunghiular, este reprezentată Fecioara Maria, așezată, cu o imponderabilă grație, pe un scaun liturgic (faldistorium). Nu mai puțin imponderal, în brațul ei stâng tresaltă Pruncul Iisus. Contrastul între neclintirea hieratică a mamei și vivacitatea copilului este cât se poate de sesizant:în însăși articularea vizuală dintre cele două personaje rezidă joncțiunea dintre Evul Mediu și Renaștere, dintre imaginea fundamentată teologic și suflul nou al resuscitării culturii antice. În fundal, lipsită de profunzime (dar nu și de efect atmosferic), cu aparența unei tapiserii mille-fleurs, este reprezentată o luxuriantă grădină de trandafiri. Spre deosebire de decorul medieval atotcuprinzător, lumina crepusculară a cerului introduce, în dispozitivul atemporal al imaginii, sugestia timpului și, implicit, a istoriei sacre culminând cu sacrificiul Mântuitorului. Cromatica florală este, de altfel, revelatorie:trandafirul alb simbolizează puritatea Fecioarei Maria, în vreme ce trandafirul roșu semnifică sângele lui Christos [4]. Ușor întoarsă către partea stângă a imaginii, cu fruntea și privirea plecate, Fecioara culege un trandafir roșu, către care, implacabil, se întinde mâna stângă a Pruncului. Această mișcare alertă, accentuată de direcția privirii celor două personaje, infuzează imaginea iconică cu un element narativ, nu lipsit de semnificații escatologice:Pruncul se întinde către floarea care îi prefigurează patimile viitoare, împotrivindu-se reținerii de moment, profund umane, a mamei sale [5].
Fecioara în grădină
Tabloul de la București a fost pictat într-o epocă și în circumstanțe extrem de importante pentru arta și opera lui Domenico Veneziano. După anii de ucenicie la Florența (1422-1426), în atelierul lui Gentile da Fabriano, eminent maestru al goticului internațional, lui Domenico i se ivește ocazia de a petrece un răstimp de șase ani la Roma, în preajma lui Masaccio, a lui Paolo Ucello, dar și a monumentelor și statuilor antice. Revine la Florența în 1432, unde rămâne până în 1437. În acest interval și în acest loc, așadar, a fost pictat tabloul de la București, care lasă să se întrevadă o mirabilă imbricare de motive picturale și influențe stilistice.
Până la mijlocul veacului al XV-lea, reprezentarea Fecioarei cu Pruncul într-o grădină de trandafiri (Madonna del Roseto) era o noutate în Toscana;nu însă și în Italia septentrională – iar Domenico era venețian – expusă interferențelor culturii figurative și literare franceze. În arta sacră, fundamentată pe paralelismul dintre Vechiul și Noul Testament, grădina închisă (Hortus conclusus) – preluată din Cântarea Cântărilor (4, 12):„Iubita mea, ești o grădină închisă […] o fântână pecetluită” – devenea o metaforă a virginității și, prin extensie, fundalul optim pentru reprezentarea Fecioarei Maria. Mai frecvent decât în arta sacră, motivul grădinii închise (jardinet) este vehiculat în literatura erotică franceză – între altele, în faimosul Roman de la Rose – ca metaforă pentru dificultatea accederii la Doamna adorată. La „amurgul Evului Mediu”, simbolismul religios și cel profan se intersectează nu arareori, una dintre temele de dezbatere ale teologilor fiind raportul dintre erotism și devoțiune [6]. Cu această încărcătură semnificativă, așadar, în ambianța goticului internațional al anilor 1400-1430, este instituită în pictura devoțională iconografia „Fecioarei în grădină”.
Prin contrast cu fundalul, tehnica reprezentării personajelor relevă asimilarea unor elemente stilistice novatoare, esențialmente florentine, precum corporalitatea viguroasă a personajelor sau umanitatea intrinsecă a fizionomiilor, asimilate în mod vizibil din pictura lui Masaccio și a lui Filippo Lippi. În același timp, tratarea atmosferică a imaginii în ansamblu arată în ce măsură Domenico Veneziano este preocupat de raportul dintre lumină și spațiu, anticipându-i pe Piero della Francesca și Leonardo da Vinci. Nu în ultimul rând, vivacitatea neobișnuită a Pruncului se regăsește în forfota putti-lor dintr-o faimoasă lucrare a lui Donatello – Cantoria (il. 2, jos) – realizată tot în anii 1430 [7], iar această analogie consacră joncțiunea dintre idealul antic și tematica religioasă.
Potrivit lui Giorgio Vasari, primul său biograf, Domenico Veneziano ar fi fost un „martir” al artei, răpus de pictorul (toscan) Andrea del Castagno (c.1421-1457) în schimbul secretului picturii în ulei [8]. Evident, este o pură ficțiune, întrucât „asasinul” a murit cu patru ani înaintea „victimei”. Independent de adevărul istoric, textul vasarian juxtapune două personalități contrastante într-o biografie comună (Vita d’Andrea del Castagno di Mugello:e di Domenico Viniziano Pittori) ca pretext pentru a ilustra opoziția dintre „desen” și „culoare” (determinantă pentru secolul al XVI-lea, însă aproape irelevantă pentru epoca lui Domenico). La o lectură atentă, observăm că mobilul presupusului asasinat nu este secretul picturii în ulei, ci gloria asigurată de stăpânirea acestei tehnici. Fără îndoială, deși pictat în tempera, tabloul de la București contribuie substanțial la această faimă.
Ilustrații:
1.Domenico Veneziano, Fecioara cu Pruncul (Madonna del Roseto) 1432-1437, MNAR București
2.Donatello, Cantoria (detaliu), 1433-1436, Museo dell’ Opera del Duomo, Florența
NOTE:
1.Hellmut Wohl, The Paintings of Domenico Veneziano c. 1410–1461. A Study in Florentine Art of the Early Renaissance, Phaidon Press Ltd., 1980, pp. xxiv–xxv și mai ales catalogul raisonné, pp. 113-197.
2.Alexandru Busuioceanu, La Galerie des peintures de Sa Majesté Le Roi Carol II de Roumanie, Paris, 1939, pp. 10-13.
3.Michaela Palmeri, „Domenico Veneziano, Madonna col Bambino”, in Bagliori Dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440 (cat. exp.), Giunti Editore, 2012, p. 306.
4.James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Icon Editions, 1974, p. 268.
5.Theodor Enescu, „Domenico Veneziano, Madonna col Bambino”, in Capolavori europei dalla Romania. Sessanta dipinti dal Museo Nazionale d’Arte di Bucarest, Marsilio Editori, 1991, p. 26.
6.Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVe siècles), Paris, 1989, pp. 293-296.
7.Keith Christiansen, „Domenico Veneziano”, in Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, Grove, 1996, vol. 9, p. 98.
8.Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori [...], Firenze, 1568, vol. 1, pp. 394-399.
