Cinemateca bucureşteană, locul filmelor „interzise” de comunişti

Începută ca o curiozitate, atracţia faţă de imaginea filmată va deveni o constantă a societăţii moderne şi o parte a universului cultural şi cotidian. Dacă ar fi să comparăm cu ceva apariţia cinematografului, invenţia lui Gutenberg ar fi, probabil, cel mai potrivit termen de referinţă;căci aşa cum cartea a adus informaţiile mai aproape de fiecare individ în parte, tot aşa, pelicula ne-a apropiat de imaginile în mişcare.

Dezvoltarea de o manieră explozivă a filmului, cu tot ce presupune acesta – de la săli de proiecţie la noi invenţii tehnice, la curente artistice, la propagandă, ba chiar la lărgirea universului imaginar a fiecărui individ în parte – este un fenomen comparabil probabil doar cu revoluţia informatică. Totuşi, agresivitatea şi repeziciunea ce îi caracterizează creşterea fac în aşa fel încât filme, procede artistice sau tehnice să treacă neobservate. Se ajunge ca la un moment dat să nu mai poţi privi înapoi.

Cele trei momente în care filmele au fost luate drept maculatură, şi, deci, distruse

Apariţia cinematecilor, a filmotecilor, a videotecilor şi a arhivelor particulare, regionale sau naţionale de film, au stat atât sub semnul pasiunii pentru film, pe care personaje asemeni lui Henri Langlois au dezvoltat-o, cât şi a elementelor care fac din film o artă supusă curiozităţii şi efemerului:dubla dimensiune a cinematografului industrie şi artă;demodarea rapidă;uzarea rapidă a suportului pe care este imprimat (cea mai mare categorie a filmelor „vechi” au fost imprimate pe peliculă);tratarea imaginii filmate drept consumabil.

Putem identifica, astfel, cel puţin trei momente în care filmele au fost luate drept maculatură:în anii ’20 s-a operat prima dată spălarea sau arderea a tot ce se făcea înainte de război, din cauza cerinţelor, a evoluţiei tehnicii etc. pierzându-se cam 90% din producţia antebelică, apoi, în anii ’30, se produce o mutaţie similară, când filmul mut este înlocuit cu cel sonor, iar în anii ’50 înlocuirea peliculei de nitrat cu cea de acetat a dus la distrugerea unor filme sau măcar la condamnarea altora la uitare şi deteriorare[1]. Şi aceasta fără să mai socotim acţiunile barbare îndreptate asupra unor pelicule doar pentru că ele nu se potriveau cu regimul pe care unele ţări l-au adoptat la un moment dat.

Cum şi de ce au apărut arhivele de film? Scurtă privire istorică

Scopul cinematecilor şi al arhivelor de film este acela de a colecta, a proteja şi a încuraja proiecţia filmelor, ca documente /mărturii istorice şi ca piese de artă a ceea ce este reprezentativ pentru istoria filmului. Pentru acest motiv şi pentru crearea unor relaţii între arhivele existente a fost înfiinţat International Federation of Film Archive (Federaţia Internaţională a Arhivelor de Film sau FIAF), în Franţa, la Paris, în 1938[2]. Obiectivele pricipale pe care FIAF, arhivele, filmotecile şi cinematecile membre şi le propun sunt:colectarea şi prezervarea filmelor, ca piese de artă şi ca documente istorice;colectarea şi păstrarea documentaţiei şi a materialelor anexe a celor de mai sus;organizarea de proiecţii şi vizionări de film, folosind copii special făcute în acest scop;crearea posibilităţii de a consulta materialului şi documentaţia aferente, dezvoltând acţiuni non-profit (...) în scop educaţional şi artistic. În plus, FIAF îşi propune şi medierea relaţiilor de cooperare între membrii afiliaţi[3].

Arhiva improvizată în baie de Henri Langlois sau cum să faci să nu se piardă filme preţioase

Prin 1973, într-un articol de presă care prezenta starea Cinematecii bucureştene, criticul de film Bujor Tudor Rîpeanu punea accent pe dimensiunea educativă a acestei instituţii:„înţelegem prin cinematecă un cinematograf în care o arhivă de filme prezintă în proiecţii non-comerciale, în scopuri culturale şi educative, filme din propria colecţie”[4].

Dezbaterea cu privire la principalul rol al arhivelor de film este una destul de veche şi apare încă de la începuturile cinematografului de arhivă. Înfiinţarea cinematecilor, cu funcţia declarată de a lupta pentru protejarea operelor cinematografice de la distrugere, se petrece după a doua jumătate a perioadei interbelice. Iniţial, ea se constituie sub forma unor biblioteci de film. Prima de acest gen a fost înfiinţată la Stockholm, în 1933, apoi a luat fiinţă Reichs film Archiv (1934). În 1935 apare departamentul de film al Muzeului de artă modernă din New York şi National Film Library în Londra. În aceeaşi perioadă se naşte, sub îndrumarea lui Henri Langlois, circul cinematografic[5], pentru ca un an mai târziu să ia fiinţă Cinematheque Francaise.

Henri Langlois este un personaj definitoriu nu doar în formarea cinematecii franceze, ci şi în definirea rolului pe care aceasta urma să îl aibă în viitor. Pasionat de film, Langlois a început crearea arhivei de film ce a stat la baza Cinematheque Francaise în propria baie. Pentru că la începuturile cinematografiei materialul folosit pentru realizarea peliculelor era uşor inflamabil (conţinea nitrat), un loc răcoros şi umed putea ţine sub control rolele de film ce altfel s-ar fi transformat într-o bombă. Totuşi, acest mediu favoriza rapida deteriorare a lor.

Henri Langlois este primul care accentuează rolul cultural al proiecţiilor de film. El susţine cu tărie că păstrarea filmelor este bună, dar fără o vizionare a acestora de către spectatori, ele sunt departe de menirea pentru care au fost create. Prin punerea bazelor FIAF, Langlois a încercat să facă trecerea firească a filmelor de la exploatarea lor comercială la biblioteca de film. Deşi orice arhivă are, în fond, un scop cultural, Langlois amintea de o dilemă cu care orice instituţie de acest gen se confruntă:„... aceea de a fi prinsă între gustul publicului şi nevoia de a modela acest gust.”[6]

Apariţia şi funcţionarea bibliotecilor de film şi a cinematografelor de arhivă au avut rolul declarat de a aşeza şi de a argumenta în favoarea statului de artă al filmului. Selective şi tăcute, acestea preiau atât de sclipitoarele filme, aşezându-le în cicluri, gale şi medalioane, spre a nu fi date uitării.

Dilema denumirilor...

Denumirile viitoarelor biblioteci de filmeau pus oarece probleme, explicabile din cauza imposibilităţii găsirii unui corespondent exact pentru instituţia care păstrează şi difuzează în scop cultural educativ producţii cinematografice vechi. Urmând modelul francez, a existat o tendinţă a spaţiului latinofon şi slav de a denumi instituţia după modelul lui Henri Langlois, accentuând cumva elementul de difuzare a filmelor:Cinemateca Portuguesa, Cinemateca Uruguaya, Cinemateca Brasileira, Fundacion Cinemateca Boliviana, Cinemateca de Cuba, Cinecittà (Italia), Jugoslavenska Kinoteka, Kinoteka na Makedonija, Slovenska Kinoteka, Kinoteka (Warszawa – Varşovia, Polonia) etc.

Pentru spaţiul anglo-saxon s-a preferat o denumire mai tehnică a arhivei de film, titulatură care favorizează aspectul de prezervare a filmelor (pe lângă acestea funcţiona şi un cinematograf):Filmarchiv Austria, Bundesarchiv – Filmarchiv Berlin (Departament de Film în Arhiva Naţională), National Film and Sound Archive (Australia), National Film and Television Archive (Marea Britanie), National Film Archive of India, Film Archive (Noua Zeelandă) etc. Aceeaşi denumire e adoptată şi de alte ţări:National Film Archive (Grecia), Film Arşivi (Turcia) The Finnish Film Archive (Finlanda), Korean Film Archive etc.

...şi soluţia românească:la noi ca la nimeni, două titulaturi pentru aceeaşi instituţie

La noi, ca în multe cazuri, s-a preferat o soluţie mai complicată, de vreme ce şi Arhivă Naţională de Film (înfiinţată în 1957) şi Cinemateca (născită în 1962). Deşi în mod normal sunt două titulaturi care definesc una şi aceeaşi instituţie în spaţiul românesc, Arhiva Naţională are ca atribuţiuni păstrarea filmelor, iar Cinemateca este doar cinematograful în care se difuzează filmele de arhivă. Pentru cine cunoaşte pe deplin termenii, folosirea ambilor, în maniera românească, naşte confuzii. Mai mult chiar:la noi, Cinemateca nu deţine niciun film. Programele difuzate aici sunt editate de către documentarişti şi redactori din Arhiva de Film, iar Cinemateca e doar o secţie din cadrul ei.

Dacă în memoria colectivă Cinemateca a fost totuşi identificată cu o sală de cinematograf, trebuie precizat faptul că nici măcar aceasta nu a aparţinut Arhivei. În concluzie, denumirea de Cinematecă nu a fost dată nici măcar sălii în care se desfăşurau proiecţiile de film;aceasta, pe motiv că Arhiva Naţională de Film nu avea dreptul legal să aibă în patrimoniu o sală de cinematograf. În fond, la noi, Cinemateca desemnează acţiunea, intitulată la început „Seara prietenilor filmului”, de a proiecta nişte filme în diverse locuri din Bucureşti. Altfel spus, Cinemateca a fost şi este încă doar un nume publicitar al Arhivei Naţionale de Film (ANF).

Exploziile din strada Masaryk şi crearea Arhivei Naţionale de Filme, cu un intermezzo la Jilava

Un lucru e cert:apariţia Arhivei Naţionale de Film nu a fost o prioritate în România. Instituţia a fost creată cu un scop, nu neapărat cultural, ci mai degrabă restrictiv:pentru a controla acest mijloc de propagare a diverselor informaţii despre lumea aflată dincolo de Cortina de Fier. Totuşi, apariţia şi funcţionarea cinematografului de arhivă denotă o dragoste de film. Câteva întrebări rămân totuşi:cum s-a născut această arhivă de filme şi de ce?

Autorităţile conduse de Gheorghe Gheorghiu-Dej aveau destul de multe lucruri de făcut pe la jumătatea anilor ’50 în ceea ce priveşte îndreptarea societăţii româneşti pe calea cea dreaptă a comunismului;însă, pe o vară caniculară, o parte dintre peliculele de nitrat adunate în procesul de naţionalizare în clădirea Romfilm, din strada Thomas Masaryk, s-au autoaprins şi au explodat. De teamă ca acest lucru să nu se repete s-a decis mutarea rolelor rămase la Jilava, în fostul sediul al bateriei XIII-XIV din Primul Război Mondial. Ulterior s-a decis şi înfiinţarea, în 4 iulie 1957, a Arhivei Naţionale de Film, instituţie aflată în subordonarea Ministerului Învăţământului şi Culturii. Nici nu se punea problema de a se crea un cinematograf de arhivă. Singurele atribuţiuni erau de colectare şi arhivare a filmelor[7].

Încercare de recuperare:„Seara prietenilor filmului” şi oamenii din spatele Cinematecii

Au intrat în colecţia Arhivei filmele naţionalizate în 1948 şi cele aflate în difuzare în acel moment. La întemeiere, arhiva deţinea 128 de filme de lung metraj şi 20.000 de bobine de filme neidentificate. Ulterior, prin aplicarea Legii depozitului legal (pentru filmele produse şi difuzate în România), în 1987, colecţia de filme a ajuns să conţină 280.000 de bobine, dintre care peste 7.500 de filme de lung metraj[8]. Ideea de bibliotecă de film s-a dovedit a fi mai degrabă una secundară. Ca urmare a procesului de naţionalizare şi de eliminare a unei importante părţi din intelectualitatea românească, „noii stăpâni” s-au văzut în situaţia de a avea o cantitate considerabilă de filme, multe materiale fiind fragmentare, şi au considerat utilă menţinerea unui control asupra domeniului filmului.

Cinemateca română a luat fiinţă în 1962, la doi ani după ce Arhiva Naţională de Film a aderat la FIAF. Principalii artizani ai naşterii Cinematecii au fost Dumitru Fernoagă, directorul Arhivei Naţionale de Film, celebrul cineast Ion Popescu Gopo şi jurnalistul şi criticul de film Tudor Caranfil. Alături de ei mai sunt două nume de care se legă destinele şi istoria Cinematecii bucureştene pentru următorii 30 de ani:Mihai Tolu (redactor-şef) şi Aura Puran (şef de birou). Ultimii doi, mai puţini cunoscuţi marelui public, s-au aflat – împreună cu echipa pe care au condus-o – în spatele fenomenului pe care l-a reprezentat Cinemateca vreme de câteva decenii.

La 24 februarie 1962, sub numele sugestiv „Seara prietenilor filmului”, Cinemateca şi-a început activitatea[9]. Sala care a găzduit acest eveniment a fost cea a cinematografului I.C. Frimu, iar programul a fost dedicat în exclusivitate producţiilor lui Ion Popescu Gopo. Proiecţiile au continuat sub denumirea de „Serile prietenilor filmului” şi s-au desfăşurat sporadic în incinta sălii Vasile Alexandri a Teatrului „Ion Creangă” până în iunie 1963. Un alt sediu al Cinematecii în perioada sa itinerantă a fost sala de la Cinematograful Carpaţi, de pe Bulevardul Magheru. Abia în 1965, Cinemateca se stabilizează, primind sala Union cu o capacitate totală de 250 locuri[10]. Singura modificare majoră se produce în 1982, când sala Union este închisă, iar cinematograful de arhivă se mută pe strada Eforie, sală a cărei capacitate maximă era de 420 de locuri.

Interpretări ale regulementelor, după cum convenea nomenclaturii de partid

Aderarea la Federaţia Internaţională a Arhivelor de Film a dus la posibilitatea îmbogăţirii colecţiilor impunând, în acelaşi timp, şi apariţia unei săli de proiecţie. În una dintre lucrările de perfecţionare realizate în cadrul ANF, Mihai Tolu, responsabilul principal al programului Cinematecii, explică pe scurt regulamentul de funcţionare al acesteia conform cu normele internaţionale:„Funcţionarea cinematografelor de arhivă fiind reglementată de FIAF era necesar ca proiecţiile Arhivei să aibă loc într-o sală proprie aflată sub controlul ei direct. Apoi vizionările trebuie să aibă caracter necomercial, garantat de un număr limitat de spectacole cu acelaşi film. Accesul în sală era permis numai pe bază de abonamente, iar prezentarea trebuie făcută cu respectarea drepturilor de copyright”[11].

Întrucât normele Federaţiei Internaţionale a Arhivelor de Film stipulau încurajarea proiecţiilor cu caracter educativ, dar nu în scop comercial, Cinemateca a fost concepută să utilizeze doar o singură sală, iar intrarea să se facă pe bază de abonamente. În plus decretul nr.353/1957, în baza căruia funcţiona Arhiva de Film, avea multe lacune faţă regulamentele FIAF. Când apăreau diverse probleme, interpretările se făceau după cum convenea nomenclaturii de la Bucureşti. Au apărut nişte mici modificări prin decretul 472 din 20 decembrie 1971, când FIAF a solicitat revizuirea regulamentelor de funcţionare din 1957. În niciun caz, însă, o extindere a ANF pe segmentul de difuzare de film nu era posibilă fără un terţ, care avea dreptul să exploateze comercial filmele.

Cinemateca, aproape de colaps

Deoarece existau cheltuieli de publicare a caietului-program, de întreţinere a sălilor etc. de la început, ANF a fost considerat un fel de partener al acestor acţiuni, nu un proprietar care desfăşoară o acţiune. Din acest motiv au existat o sumă de parteneri sau „tovarăşi de drum, care ne luau banii şi ne lăsau datoriile”, după cum îi numeşte fostul redactor-şef adjunct, Aura Puran. Printre aceştia, de-a lungul vremii, s-au numărat:Asociaţia Cineaştilor din România (ACIN – devenită Uniunea Cineaştilor – n.r.) din 1963 până în anii 1974-1975;ulterior, după o perioadă când ANF a încercat preluarea Cinematecii în regie proprie, partener de drum a devenit Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti (ICMB).

În anul 1973, la momentul aniversării unui deceniu de funcţionare, Cinemateca se afla aproape de închidere. Articolele din revista „Cinema” şi nu numai se întreceau în a prezenta dificultăţile cu care se confrunta cinematograful de arhivă din Bucureşti. Spre exemplu, într-un articol din ianuarie 1973 se relata că programul era afişat „scris de mână” şi fără ca numele regizorilor să fi fost trecute în dreptul filmelor. Această hârtie era lipită într-un colţ al uşii de la intrare, în fiecare sâmbăta, conţinând repertoriul pentru toată săptămâna. „Nici vorbă să citim în presă cum se obişnuia pe vremuri (acum 7-8 ani) programul anticipat! Nici vorbă să putem conta pe un bilet sigur, cum era pe vremea abonamentelor”[12].

Problema organizării a fost rezolvată chiar în cursul anilor următori, când parteneriatul cu ACIN a fost dizolvat, iar în locul acestui partener, pentru colectarea baniilor proveniţi din încasări a fost numită Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti;aceasta, în limita veniturilor obţinute din abonamente şi bilete, permitea posibilitatea tipăririi programelor şi, eventual, a unor afişe.

Oferta Cinematecii:de la două filme lunar la 60, din 1973

Dincolo de toate schimbările şi modificările interne survenite de-a lungul vremii, ceea ce a atras publicul la Cinematecă au fost oferta şi programul prezentat. Aceasta, în cei 30 de ani de comunism pe care îi urmărim, a crescut continuu, dar lucrurile s-au păstrat la un nivel peste medie din punct de vedere al calităţii.

Există multe variaţii care au influenţat punctual anumite perioade din istoria Cinematecii, dar tendinţa a fost de creştere a numărului de filme care puteau fi vizionate aici. Dacă la început, în 1963, se difuzau doar două filme lunar, în 1967 numărul lor ajunsese la 15, iar din 1973 cifra nu a mai scăzut sub 60 de filme lunar. Orele de proiecţie sunt şi ele semnificative în această discuţie cantitativă:dacă pentru cele 45 de proiecţii lunare ale celor două filme care rulau în cadrul „Serii prietenilor filmului”, în 1963, se alocau în medie câte 3 ore zilnic, spre sfârşitul perioadei, Cinemateca avea circa 12-14 ore de proiecţii în fiecare zi. Cifrele din 1988 arată că un film avea în medie cam 2-3 proiecţii şi erau 66 de filme difuzate în 173 de proiecţii lunar.

Toată această ofertă a Cinematecii a trebuit sistematizată şi ulterior prezentată de aşa manieră încât publicul să revină. În fond, publicul nu avea acces la Arhiva de Film decât prin intermediul programelor care erau concepute de redactorii care lucrau aici.

Pe de altă parte, oferta Cinematecii a fost nevoită să ţină cont întotdeauna de convenţiile internaţionale stabilite de FIAF. Potrivit acestora, o arhivă de filme nu are dreptul să prezinte filme a căror licenţă de exploatare a expirat decât de două ori pe stagiune şi numai la un singur cinematograf cu rol educativ şi necomercial – cinematograf aflat în proprietatea arhivei respective[13]. Totuşi, prin intermediul aceleiaşi instituţii şi a legăturilor cu celelalte arhive de film, patrimoniul filmografic s-a îmbogăţit de la an la an. În dese rânduri Cinemateca putea include în ciclurile sale aproape toate creaţiile unui cineast, dispunând de pelicule pe care regimul nu le cumpăra pentru a fi date în cinematografie – pentru că nu rentau din punct de vedere financiar sau pentru că aveau probleme ideologice.

Cicluri de film, medalioane, retrospective, gale şi matinee

Împărţirea programului Cinematecii a fost făcută în mai multe categorii de teme:cicluri, medalioane, retrospective, gale, matinee, reluări şi completări. Există o serie de diferenţe între aceste tipuri de teme, bazate pe nivelul de culturalizare propus de Cinematecă. Aşadar, un ciclu de filmeste o structură compozită, incluzând filme ale mai multor cineaşti şi având o tematică laxă, generală. De obicei, este şi cea mai mare formă de încadrare a filmelor din cuprinsul programului. Ciclurile se puteau întinde doar pe perioada cuprinsă într-un caiet-program, după cum puteau de asemenea să o depăşească. Se cunosc cicluri „cu tradiţie”, care se întind pe durata unui an de zile sau chiar se regăsesc stagiune de stagiune. Exemplu concret:ciclul (celebru de-acum) „La cererea abonaţilor cinematecii”, a cărui existenţă a început undeva prin 1975 şi care se regăseşte şi astăzi în program.

Medalionul cinematograficse referă la activitatea unui singur regizor, actor sau scenarist, prezentând producţii cinematografice realizate de acesta. Este tema cea mai restrânsă pe care a propus-o Cinemateca. Conţine filme relativ puţine ca număr, cele mai importante. Spre exemplu medalionul Peter O’Toolea cuprins următoarele opt filme:„Ombre Bianche-Umbre Albe” (1959), „Becket” (1964), „The Night of the Generals-Noaptea Generalilor” (1967), „How to steal a million-Cum să furi un milion” (1967), „Lion in the winter-Leul Iarna” (1968), „Goodbye, Mr. Chips-Adio, Domnule Chips” (1969), „Murphy’s War-Războiul lui Murphy” (1971), „Man of La Mancha-Omul din La Mancha” (1972)[14].

Conţinutul tematic al retrospectiveiface referire la activitatea unei şcoli cinematografice, a unei cinematografii locale etc. Pot să fie filme diferite ca gen, regizor, distribuţie, ţară de producţie chiar, cu respectarea limitei stabilite. În această categorie pot fi incluse şi omagierile mai multor cineaşti:Retrospectiva filmului australian:1896-1956[15]sau Omagiu unor autori şi actori dispăruţi 1987[16].

Termenul de galăinclude prezentări de film legate de un eveniment anume. Cantitativ, acestea sunt destul de reduse, adesea doar la una-două proiecţii. În perioada de care ne ocupăm cele mai multe gale au avut caracter propagandistic:a se vedea, de pildă, Gala Cinematecii dedicată aniversării a 35 de ani de la proclamarea republicii[17].

Matineele, aşa cum le spune şi numele, sunt programe de dimineaţa, la care, de obicei, se proiectează filme pentru copii sau programe de scurt metraje. Acestea apar în program prin 1966 şi dispar definitiv cu stagiunea 1973-1974. De exemplu, în stagiunea 1967-1968 figurează la capitolul matinee duminicale Scurt metraje japonezepentru data de 26 Mai, iar pentru săptămâna următoare, în 2 iunie, Simfonia Brigăzilor[18].

 Alte forme de prezentare de scurt metraje au fost completările şi spectacolele de rezervă. Reluările filmelor în acelaşi an se puteau face în luna septembrie, dar din programul stagiunii trecute. Între toate aceste forme de prezentare a materialelor din arhivă, ciclurileaveau cea mai mare pondere;era mai uşor să construieşti un repertoriu într-o temă mai vastă decât să te restrângi doar la filmele unui autor sau actor.

Cenzura şi mitul filmelor interzise

Caietul-program al Cinematecii era conceput de un număr mic de oameni:Mihai Tolu, responsabilul principal al comitetului de redacţie, Aura Puran şi directorul arhivei, la care, pentru o perioadă, s-au mai adăugat şi diverşi membri consultanţi. Aceştia trebuiau să convingă permanet două segmente diametral opuse:cinefilii şi cenzura. Ideea că la cinematograful de arhivă se proiectau filme „cu probleme”, unele chiar cu anumite restricţii, are un miez de adevăr, însă exagerarea a dus la construirea unui mit, ajungându-se să se creadă că la Cinemateca au rulat filme interzise de regim.

Toate filmele treceau prin cenzură. Totuşi, responsabilii cu programul aveau şi ei o regulă:filmul nu se taie;fie intră integral, fie deloc. Pe de altă parte, măsura cu care cenzorii cântăreau cele 2-3 proiecţii ale Cinematecii era diferită de proiecţiile din reţeaua România Film. Pentru cei maxim 1.000 de spectatori se aproba un ciclu dedicat regizorului polonez Andrei Wajda, în care cap de afiş putea fi „Cenuşă şi diamant”, un film interzis în anumite perioade. Dincolo de subiecte tabu precum nazismul sau filme al căror conţinut era îndreptat împotriva comunismului, exista o plajă foarte largă de pelicule aprobate cu relativă uşurinţă. Moralitatea puritană era mai nuanţată aici, însă şi aşa existau unele sperietori precum „filme cu homosexuali sau curve”. Totuşi, deşi calitatea filmelor era net superioară celor difuzate în reţeua de cinematografe, cultura cinematografică solidă în România „Epocii de aur” a fost un bun de „lux”, din cauza restricţiilor de spaţiu şi a eforturilor mari la care se supunea un spectator pentru a putea viziona un film.

„Găseam uneori acea bucată de istorie sau mai degrabă de realitate pe care părinţii mei mi-o povesteau”

Ce căutau oamenii la Cinematecă şi la ce erau ei receptivi? Cel mai bine descrie situaţia un fost spectator al Cinematecii din anii comunismului:erau atenţi „La tot! De la vestimentaţia actorilor, pe care la noi nici măcar în vitrine nu o puteai admira, la diversitatea de lucruri şi obiecte care nouă ne lipseau. Nu că nu le-am fi avut deloc, căci într-o perioadă găseai, dar ce ne lipsea era acel altceva decât ideologia politică prezentă peste tot. Găseam uneori acea bucată de istorie sau mai degrabă de realitate pe care părinţii mei mi-o povesteau şi care acum lipsea cu desăvârşire”.

Să asişti, noaptea, la coada din faţa Cinematecii, aşteptând deschiderea ghişeului, la poveşti despre filme interesante, să citeşti scurtele citate dintr-un caiet-program împrumutat de la un vecin de suferinţă – acesta era „luxul” pe care autorităţile comuniste îl ofereau publicului cinefil din România acelor vremuri. Cei care frecventau Cinemateca, studenţi, oameni în vârstă, absolvenţi de studii superioare, dar şi celelalte categorii sociale, aveau două lucru în comun:pasiunea pentru film şi dorinţa de a avea acces şi la un alt tip de cultură şi de mesaj. Informarea, care e azi la îndemâna oricui (şi care a devenit agresivă prin intermediul publicităţii), era posibilă doar prin lecturarea materialului prezentat în citatele caietelor-program, prin achiziţionarea şi lecturarea celor două reviste de specialitate[19]şi prin intermediul celor care povesteau, popularizând, la coadă, informaţia despre un film sau altul. Ascunderea deliberată a acestei instituţii, care se bucura doar de o scurtă menţionare zilnică în „Scînteia”, la rubrica Cinema, precum şi imposibilitatea de a obţine un abonament, chiar dacă preţul său nu constituia o problemă (25-30 de lei), limita şi mai mult rândurile celor care şi-ar fi dorit să ajungă să vadă un film la Cinematecă. Dar, dincolo de statistici, date, documente, stau nenumărate poveşti de viaţă – ale celor care s-au aflat la coadă, să cumpere bilete, şi ale celor care pregăteau fiecare proiecţie în parte. Iar noi vă prezentăm, în cele ce urmează, câte o poveste din fiecare categorie. „Vizionare plăcută”.

[1]Jean Louis Leutrat, Cinematograful de-a lungul vremii, Editura All, Bucureşti, 1995, p. 97-98.

[2]http://www.fiafnet.org/uk/În prezent, aceasta numără 120 de arhive membre şi cinemateci din aproape 65 de ţări.

[3]http://www.fiafnet.org/pdf/uk/fiaf_status.pdf.

[4]B.T. Rîpeanu, Cinemateca degradată ?De ce ?, în „Cinema”, anul IX, Nr. 3, martie 1973, p. 8-9.

[5]Cornel Cristian, DA! Există un muzeu al filmului, în „Cinema”, anul IX, Nr. 2, februarie 1973, p. 55.

[6]Cornel Cristian, loc. cit., p. 55.

[7]http://www.cncinema.abt.ro/ANF.aspx

[8]Ibidem.

[9]Sergiu Stelian, Încotro?în „Cinema”, anul IX, Nr. 2, februarie 1973, p. 42-43.

[10]Mihai Tolu, Rolul Cinematecii în activitatea cultural educativă din ţara noastră, Arhiva Naţională de Film, Achiziţii si colecţii publicistice, p. 1-5 passim.

[11]Mihai Tolu, op. cit., p. 4-15 passim.

[12]Octavian Macavei, Să nu degradăm Cinemateca, în Cinema, anul IX, Nr. 1, ianuarie 1973, p. 9.

[13]Dona Henri, Ce trebuie făcut pentru a căpăta o bună cultură cinematografică?în “Cinema”, anul IX r. 5, mai 1974, p. 17.

[14]Stagiunea 1977-1978, 21 noiembrie-25 decembrie 1977, Arhiva Naţională de Film, Bucureştipp. 1-23.

[15]Stagiunea 1982-1983, 11 Octombrie-14 Noiembrie, Arhiva Naţională de Film, Bucureşti, pp. 1-40.

[16]Ibidem, 1 iunie-31 iulie…pp. 1-72.

[17]Ibidem, 20 decembrie-23 ianuarie…, pp. 1-32.

[18]Stagiunea 1967-1968, Programul Mai-Iunie 1968, Arhiva Naţională de Film, Bucureşti, p. 1-12.

[19]Unele comentarii şi referinţe critice la diverse filme premiate la festivalurile de film, precum cel de la Cannes, puteau să apară în „Revista” sau „Almanahul Cinema”.