ARTĂ ȘI EPIFANIE. Un tablou de Bartholomeus Spranger

Unicul tablou de Bartholomeus Spranger (1546-1611) din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României [il. 1] este, incontestabil, o capodoperă. Acest statut este confirmat, într-un mod mai curând simbolic, de traiectoria lui spectaculoasă:pictat în 1591 pentru împăratul Rudolf al II-lea de Habsburg, trecut – prin rapt! – în proprietatea reginei Christina a Suediei (care-l ia cu sine în exil la Roma), tranzitând apoi câteva colecții prestigioase, precum cea a ducelui de Orléans, a regelui Louis-Philippe, a consulului Felix Bamberg și, finalmente, a regelui Carol I de Hohenzollern-Sigmaringen.

Tabloul, intitulat Noli me tangere (ulei pe pânză, 129x97 cm), înfățișează întâlnirea dintre Iisus Christos și Maria Magdalena, la mormântul descoperit „în ziua dintâi a săptămânii”. Desfășurată de regulă pe orizontală și în planuri ample, această scenă este construită de Spranger într-un mod inedit și echivoc, aproape straniu, într-un cadraj strâns și cu un efect intens de focalizare a personajelor. Compunerea imaginii accentuează una dintre diagonalele tabloului. Nu doar contactul vizual dintre Christos și Magdalena urmează această direcție, ci și așezarea oblică a lespezii tombale, a cărei răsucire este reverberată de linia câte unui deal din fundal, de coada hârlețului sau de jocul faldurilor. În zona delimitată de această diagonală sunt comasate și cele două personaje:parțial vizibilă, „irumpând” în câmpul imaginii, Maria Magdalena privește în sus, către Christos, iar această interpelare vizuală este, la rându-i, figurată printr-un artificiu – pliul mantiei Mântuitorului, care lasă impresia că îi direcționează privirea, „materializând-o”. Pe scurt, de la stânga la dreapta (sensul lecturii), imaginea urmează o traiectorie descendentă, iar impostarea personajelor – pictate în mărime naturală – precum și prezența lor invadatoare în prim-planul imaginii implică proximitatea spectatorului.

Il. 1 Bartholomeus Spranger, Noli me tangere, 1591, MNAR, București

Jocul gesturilor, dincolo de retorica uzuală a comunicării mute, nu este lăsat la voia întâmplării:mâna dreaptă a Magdalenei acoperă vasul cu untdelemn (metaforă a mormântului), în vreme ce, în imediata proximitate, indexul lui Christos este îndreptat în sus (aluzie la înviere și înălțarea la cer). Nu în ultimul rând, ar mai fi de remarcat spectralitatea peisajului din fundal, construit din siluete neclare, concrețiuni geologice și efecte atmosferice tenebroase, cu linii moi, ondulatorii, contrabalansând geometria faldurilor.

„Nu Mă atinge, căci încă nu M-am suit la Tatăl Meu”

„În ziua dintâi a săptămânii, Maria Magdalena a venit la mormânt, pe când era încă întuneric, și a văzut piatra luată de la mormânt. […] Dar Maria stătea afară lângă mormânt și plângea. […] s-a întors și a văzut pe Iisus stând acolo în picioare, dar nu știa că era Iisus. […] Gândind că este grădinarul, ea I-a zis:«Domnule, dacă L-ai luat, spune-mi unde L-ai pus și mă voi duce să-L iau.» […] «Nu Mă atinge», i-a zis Iisus, «căci încă nu M-am suit la Tatăl Meu […]»” (Ioan, 20, 1-18, traducere de D. Cornilescu).

„Noli me tangere” este formula prin care Mântuitorul i se dezvăluie Mariei Magdalena. Traducerea pe care Sfântul Ieronim o dă locuțiunii eline „mê mou haptou”, în versiunea latină a Bibliei (Vulgata), deturnează sensul inițial („nu Mă reține / nu te ține de Mine”) către interdicția atingerii, posibil cu intenția de a întări distanța – contemplativă – pe care epifania o impune. Drept urmare, îndelungata tradiție iconografică a acestei scene este centrată, fie prin gest, fie prin atitudine sau mișcarea corporală pe golul tensionat dintre Iisus Christos și Maria Magdalena [1].

Suprimarea acestei falii în tabloul lui Bartholomeus Spranger poate fi rezultatul atât al unei convenții de reprezentare tipic manieriste – aglutinarea personajelor într-un cadru restrâns – cât și al unei libertăți interpretative asumate. În fapt, interdicția atingerii este contrariată printr-un semnificativ exces al proximității:mâna stângă a Mântuitorului pare să atingă părul mironosiței, iar veșmintelor celor două personaje aproape își împletesc faldurile. În alt registru, tema apropierii este vizibilă în chiar regizarea revelației, mai precis prin opțiunea de a-l reprezenta pe Christos sub aparența grădinarului, reducând astfel la minimum – doar urma pironului în palma stângă – „recuzita” imaginii sacre.

Il. 3 Aegidius Sadeler, Noli me tangere, 1600, gravură

Inserat în propriul tablou

În 1591, anul înscris pe tabloul de la București, Bartholomeus Spranger (devenit un faimos și bogat pictor de curte, înnobilat de împăratul Rudolf al II-lea) se afla în cea mai fastă epocă a biografiei sale, în care arta sa distilează în așa numitul „stil rudolfin” [2] feluritele inflexiuni stilistice asimilate de-a lungul timpului, îndeosebi cele mijlocite de pictura lui Correggio, Parmigianino, Tintoretto sau cea practicată în așa-numita „Școală de la Fontainebleau”.

Din această perioadă datează și autoportretul său [il. 2], ale cărui trăsături par a fi disimulate în fizionomia lui Christos, chiar dacă voalate de umbra aruncată de borul pălăriei și de evitarea privirii directe [3]. În măsura în care se confirmă, imprimarea propriului chip în tablou echivalează cu investirea „eului auctorial” în propria operă, devine un fel de „semnătură” ce consacră una dintre cele mai remarcabile lucrări ale sale. Consacrarea acestui tablou este împlinită, de altfel, prin punerea lui în circulație, atât prin câteva replici de atelier, cât și în forma unei gravuri executate de Aegidius Sadeler [il. 3].

Inserarea autorului în propriul tablou trimite, nu mai puțin, către o problematică mai amplă, anume cea a continuității dintre biografie și operă, sub specia faimei nemuritoare, sintetizată într-un paragraf din cea mai timpurie biografie (1604) a lui Bartholomeus Spranger:„arta, care prin natura ei este reconfortantă, îi va sluji drept soție și îl va întineri zi de zi. […] Operele lui vor fi, așa cum a fost cazul și cu Michelangelo, copiii lui, care vor închina numele lui, în Templul Faimei, pe altarul nemuririi […]” [4].