Arta iubirii: Venus şi Amor la Utrecht

Între centrele artistice importante ale „secolului de aur” olandez, fiecare cu propria specificitate tehnică sau tematică, Utrecht poate fi cu îndreptăţire considerat cel mai interesant. Existau şi aici, precum la Amsterdam, Leiden sau Delft, corporaţii înfloritoare, o universitate cu solidă reputaţie (fondată în 1636), precum şi un intens sentiment de mândrie civică.

Particularitatea distinctivă a acestui oraş deriva însă din toleranţa confesională deschis asumată şi de care, mai mult decât alte culte protestante (luteran, menonit sau remonstrant), beneficia din plin confesiunea catolică. Ca nicăieri pe teritoriul Provinciilor olandeze, „bisericile ascunse” (schuilkerken) nu erau doar bine ştiute, ci şi împodobite cu altare. Astfel, din 1580, când este oficial interzis, şi până la debutul declinului economic în anii 1650, catolicismul devine, atât prin relaţiile contractuale, cât şi prin devoţiunea privată, axa centrală a trei generaţii de pictori, ale căror lucrări reflectă cu fidelitate succesiunea unor etape stilistice din arta italiană contemporană:manierismul(mai ales în scene mitologice), caravaggismul(cu precădere în scene de tavernă), respectiv clasicismul roman(în peisaje arcadiene)[1].

Lucrări cu aer meridional

De-a lungul celor şapte decenii, coincidente cu intervalul propriei activităţi, Abraham Bloemaert (1566-1651) joacă un rol esenţial în configurarea şi orientarea „şcolii de la Utrecht”. Extrem de prolific, el acoperă – în cele aproximativ 230 de tablouri, peste 2000 de desene şi 625 de stampe – toate cele trei stadii italienizante, combinându-le în mod subtil cu varii latenţe ale manierismului internaţional de la sfârşitul secolului al XVI-lea. Astfel, în constituirea propriului limbaj artistic, o pondere majoră îl are contactul cu centre artistice ca Paris, Fontainbleau, Amsterdam sau Haarlem, respectiv cu artişti precum Bartholomeus Spranger sau Hendrik Goltzius[2]. În sfârşit, cariera sa didactică, desfăşurată încă de la întemeierea ghildei „Sfântul Luca” (în 1611), reprezintă în sine un foarte fertil spaţiu formativ:cei mai înzestraţi dintre elevii săi (Gerard van Honthorst, Hendrick ter Brugghen sau Jan Both), reîntorşi la Utrecht după câte un sejur la Roma, împărtăşeau la rându-le cele mai recente inovaţii maestrului lor care, fără a fi ajuns vreodată în Italia, reuşea astfel să imprime un aer meridional lucrărilor sale[3].

Tablou datat în jurul anului 1638

Un foarte interesant tablou, Venus şi Amor(79, 6 x 60, 4 cm, ulei pe lemn), se află în patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României. Atribuţia cu care a fost achiziţionat – Giovanni Andrea Sirani – este în sine grăitoare în privinţa aspectului italienizant. Abia în anii 1965-66, la capătul unei laborioase cercetări, paternitatea reală a tabloului a fost restituită. Anumite particularităţi de execuţie, sesizabile în fizionomia lui Amor, în detaliile pieptănăturii Venerei sau în geometria faldurilor au fost identificate ca indiscutabile „mărci” stilistice. În plus, poziţia adoptată de nudul feminin este aproape identică cu cea a unui personaj similar (chiar aceeaşi zeiţă, în fapt) dintr-un tablou de ample dimensiuni, Banchetul zeilor, expus la Mauritshuis, Haga. Ipoteza foarte verosimilă a utilizării unui desen comun sprijină datarea tabloului de la Bucureşti în jurul anului 1638, eventual chiar ulterior tabloului de la Haga.

La acea dată, Abraham Bloemaert era la apogeul carierei, experienţa acumulată îngăduindu-i să îmbine cu îndemânare cele mai diverse citate, scheme compoziţionale şi artificii tehnice. Fundalul negru, bunăoară, inventat de Caravaggio cu puţin înainte de 1600, era o opţiune deja asimilată, două-trei decade mai târziu, de foştii săi elevi reveniţi de la Roma. Pe de altă parte, corporalitatea Venerei (gestică, poziţie, anatomie) pare inspirată de statuara antică, posibil prin intermediul unei gravuri de popularizare;mai curând decât a reproducerii fidele a unui prototip roman, ea lasă însă impresia unei variaţiuni pe tema Venus pudica, frecvent reprezentată în Italia secolelor XV-XVI[4].

Expresivitatea spatelui

în Italia este inventat, de altfel, şi subiectul propriu-zis al tabloului lui Bloemaert. Extrasă din Metamorfozelepoetului latin Ovidiu, dar prelucrând în fapt versiuni ale mitologiei grecești, asocierea dintre Venus și Amor (personificarea dorinţei erotice – cupido, eros) constituie, de-a lungul Renașterii, cu deosebire în ambianța florentină şi venețiană, substratul unei bogate reflecții pe tema „circuitului erotic”, în cheie neo-platonică, sau a feluritelor stadii ale iubirii – (Venus coelestis, Venus vulgarisetc.)[5]. Ulterior, în veacul al XVII-lea, încifrarea vizuală lasă loc unei simple redări poetice, pentru a deveni un subiect cu totul frivol după 1700. La jumătatea acestui îndelungat parcurs se inserează şi tabloul lui Bloemaert.

Între altele, subtilitatea pictorului olandez constă în redarea voalată a subiectului, recurgând la doar câteva amănunte figurative:arcul din mâna lui Amor, sugestia unei aripi sau perlele din părul Venerei (aluzie la scoica în care, abia născută, a ajuns la ţărm). O atare restrângere a recuzitei mitologice/vizuale este şi mai mult accentuată de caracterul opac al imaginii;în locul unei mai uzuale reprezentări frontale, pictorul optează pentru expresivitatea spatelui, accentuând relația vizuală dintre cele două personaje și eliminând, în schimb, orice eventuală angajare a spectatorului;examinarea acestui tablou, prin urmare, este indefinit însoțită de sentimentul intruziunii.

„Cununa florii tuturor artelor”

În acelaşi timp, evitând abordarea directă a unui nud feminin, chiar pentru un public amator de artă italiană cum era cel din Utrecht, Bloemaert reușește să obțină un echilibru delicat între senzualitate și pudoare. Dacă în veacul precedent Venus era uneori dublu ipostaziată, conotând fie carnalitatea, fie iubirea intelectuală, Abraham Bloemaert pare a fi contopit, involuntar, cele două ipostaze în acelaşi trup, deopotrivă provocator şi retras.

În mod evident, figura Venerei are, în tabloul de la Bucureşti, o aparenţă statuară şi prin aceasta clasică. În profunzimea acestei ipostazieri subzistă însă jocul combinatoriu specific Renaşterii târzii, dozajul rafinat între reprezentare şi sugestie. Fără îndoială, comanditarul acestei lucrări era capabil să intuiască mai mult decât vedea la suprafaţă, inclusiv fuziunea mitologico-filosofică şi tradiţia iconografică de până atunci.

Că Abraham Bloemaert era perfect înzestrat să manevreze un vast florilegiu de simboluri şi corespondenţe aflăm, încă din 1604, din elogiul pe care i-l face Carel van Mander, pornind de la semnificaţia tainică a numelui său (bloem –floare, înflorire):„Milostiva Fortuna a îngăduit şi a menit ca Natura impetuoasă să-l aleagă pe Abraham Bloemaert încă din frageda lui tinereţe ca să devină cununa florii tuturor artelor, Pictura, căruia el (ca floare printre cei care o practică), în plină înflorire, îi dă cu mărinimie o strălucire florală […]”[6].

Note:

[1]Christopher Brown, Utrecht Painters of the Dutch Golden Age, National Gallery, London, 1997, pp. 9-15.

[2]Loredana Lorizzo, „Il tardo manierismo a Utrecht:Abraham Bloemaert e Joachim Wtewael”, in Tracce per lo studio della cultura figurative fiamminga e olandese dal XV al XVII secolo, a cura di I. Baldriga e L. Lorizzo, Aperiron Editori S.n.c., Roma, 1997, pp. 193-199.

[3]Marcel G. Roethlisberger, „Positioning Abraham Bloemaert”, in Abraham Bloemaert (1566-1651) and his Time, curated by J. Hardin, Museum of Fine Arts, Florida, 2001, pp. 16-19.

[4]Elisa de Halleux, Iconographie de la Renaissance italienne, Flammarion, 2004, pp. 277-279.

[5]Erwin Panofsky, „The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy”, in Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Harper &Row, pp. 129-171.

[6]Carel van Mander, Cartea pictorilor, traducere de H.R.Radian, Meridiane, 1977, p. 426.