Arta anatomiei

În 1628, la vârsta de 35 de ani, Nicolæs Tulp era ales decan (Prælector Anatomiæ) al ghildei chirurgilor din Amsterdam. Devenise magistrat al orașului în urmă cu șase ani, avea reputația unui solid caracter moral și își construia o carieră prestigioasă, încununată, începând din 1654, de oficiul de primar, exercitat vreme de patru mandate.

Mai târziu, tânărul anatomist avea să-și amintească anul 1628 nu doar ca pe o bornă a confirmării profesionale, ci și pentru pierderea soției sale, Aagfe van der Voegh, pe care știința lui medicală nu o putuse salva. Prin natura angajamentului său profesional, Nicolæs Tulp urma să traverseze această tragedie personală înfruntând misterul teribil al morții prin anatomizarea lui. 

În afară de formarea studenților, în sarcina unui Prælector Anatomiæ intra și prezentarea disecțiilor publice. Limitate la o singură demonstrație pe an, ele erau strict reglementate de autoritățile statale și ecleziastice: cadavrul, exclusiv masculin, trebuia să rezulte din condamnarea la moarte a unui infractor excomunicat sau necreștin. Din rațiuni de conservare, disecția anuală era programată iarna și se desfășura la sediul ghildei chirurgilor, în clădirea Oficiului de cântărit (de Waag), unde, de altfel, era instalată și ghilda pictorilor. 

În 1628, în spațiul destinat chirurgilor tronau nu mai puțin de trei tablouri relativ mari, reprezentând portrete colective de breaslă grupate în jurul predecesorilor lui Tulp, Sebastiæn Egbertsz. de Vrij și Johan Fontyn. Cel dintâi, înfățișând 29 de figuri statuar-inexpresive, juxtapuse pe trei rânduri, fusese pictat de Aert Pietersz. în 1603. În cel de-al doilea, atribuit lui Thomas Keyser și datat 1619, șase personaje – între care și decanul Sebastiæn Egbertsz. de Vrij – erau grupate simetric în jurul unui schelet, într-o poză emfatică. În sfârșit, în cel de-al treilea, pictat de Nicolaæs Eliasz. Pickenoy în 1626, doctorul Johan Fonteyn indica, hamletian, un craniu, în compania a șase colegi. 

Subtilă și profundă meditație picturală

Gândul de a-și comanda propriul portret profesional, surprins în actul unei prelegeri anatomice, i-a venit probabil către sfârșitul anului 1631. În mod surprinzător, nu a apelat însă la unul dintre pictorii deja exersați în această tematică, precum Keyser sau Pickenoy. Dimpotrivă, a optat pentru un artist tânăr, puțin cunoscut, instalat la Amsterdam abia de câteva luni, și care își semna lucrările cu monograma RHL.

În mod evident, Rembrandt Harmensz. din Leiden a fost o alegere mai mult decât inspirată, iar tabloul pictat de el în cursul anului 1632, intitulat ulterior Lecția de anatomie a doctorului Nicolæs Tulp (foto sus), avea să-și consacre autorul și, în același timp, să-l eternizeze pe anatomistul comanditar într-o subtilă și profundă meditație picturală. Departe de a se limita la convențiile portretului colectiv, fatalmente static, Rembrandt a creat ficțiunea unei demonstrații anatomice în act, contrafăcută însă cu bună știință și abilitate. 

La prima vedere, tabloul înfățișează o prelegere de anatomie susținută pe un cadavru în curs de disecție. Doctorul Nicolæs Tulp, în partea dreaptă, expune alcătuirea și mecanica mâinii, insistând asupra mușchilor și tendoanelor. În preajma lui, compunând o piramidă vivantă, se agită șapte colegi de breaslă, ale căror nume erau, până nu demult, trecute (apocrif) pe fila ținută de unul dintre ei, întors către spectator și amplasat în imediata vecinătate a profesorului.

Identitățile lor sunt prin urmare cunoscute: Jacob de Witt și Mathijs Kalkoen sunt cei doi chirurgi aplecați asupra cadavrului, deasupra lor fiind figurați Jacob Block și Harman Harmansz., acesta din urmă ținând foaia nominală. În extremitatea stângă, în prim-plan, au fost identificați Jacob Koolvelt și Adriaan Slabræn, iar deasupra tuturor, privind direct către spectator și indicând cadavrul, se află Frans van Loenen¹.  

Nimeni, înaintea lui Rembrandt, nu acordase atâta atenție cadavrului anatomizat, expus integral, ușor oblic. Chipul său umbrit ar putea fi o subtilă aluzie la moarte, în vreme ce lumina intensă, radiantă, este interpretabilă fie în cheia unei metafore științifice (elucidarea, „iluminarea” prin observație), fie ca un „veșmânt” protector, cu plauzibile implicații religioase și poate chiar personale. 

„(Re)întâlnirea”

Întâmplarea face ca identitatea cadavrului să fie de asemenea cunoscută. Este vorba de Adriæn Adriænsz., cunoscut ca Aris Kindt, condamnat pentru furt în recidivă și agresiune, și executat în ziua de 31 ianuarie 1632². Infracțiunea fatală fusese tentativa de a smulge haina cuiva, poate mai curând constrâns de frigul pătrunzător decât îndemnat de firea sa delincventă. Se mai știe, de asemenea, că avea 28 de ani și că era originar din Leiden, de unde fusese gonit din pricina faptelor sale.

Este foarte posibil, prin urmare, ca Rembrandt, cu doi ani mai tânăr, să-l fi cunoscut, direct sau indirect, în cele două decenii petrecute în același oraș. Nu este exclus, de asemenea, să fi asistat la spânzurarea lui și, aproape sigur, s-a aflat în sală în momentul disecției publice, probabil făcând schițe pregătitoare. 

În mod cert, „(re)întâlnirea” lui pare să-l fi tulburat, determinându-l să-l „protejeze” prin intermediul artei sale. Astfel, cu bună știință, și mai ales cu îngăduința chirurgilor, Rembrandt inversează cursul firesc al disecției (mai întâi cavitatea abdominală, apoi cea toracică, urmată de cutia craniană și, în sfârșit, de mușchii membrelor), restrângând-o la ecorșeul unui antebraț. O atare licență, surprinzătoare pentru oricine familiarizat cu demonstrațiile de anatomie publice, s-ar fi putut justifica printr-o reticență de ordin escatologic, care echivala disecția cu profanarea, periclitând implicit mântuirea. 

S- a observat, între altele, contrastul între vulnerabilitatea aparentă a cadavrului – despuiat de haine și de propriul corp, pus de către autorități la dispoziția lui Tulp – și ponderea autoritară a celor opt chirurgi, îmbrăcați aproape excesiv, o relație de putere ce aproape conferă medicilor aspectul unor judecători. De asemenea, grupul celor vii – compact, aglutinat, animat – contrastează frapant cu trupul lipsit de viață, stingher, rigid, disecat. Confruntarea cu acest corp inert – și implicit cu misterul morții – este, de altfel, una dintre principalele problematizări ale acestui tablou. În mod curios, el este evitat: privirile celor opt medici au trasee divergente, lunecând pe deasupra cadavrului pe care ar fi trebuit să-l cerceteze, în vreme ce atingerea se limitează strict la forcepsul manevrat de doctorul Tulp. 

Mâna, în triplă ipostază

Reprezentarea precară a mâinilor (în rândul asistenței) este compensată de accentuarea lor în centrul vizual al imaginii, unde Rembrandt inserează o triplă ipostaziere a manualității: „mâna performativă” (și, într-un anumit sens, creatoare), „mâna elocventă” (ilustrând demonstrația anatomică) și „mâna-exponat” (obiectul de studiu propriu-zis).

Opțiunea lui Rembrandt de a focaliza antebrațul ecorșat, foarte posibil la solicitarea comanditarului, a fost interpretată în cheia asocierii acestuia cu faimosul medic Andreas Vesalius, autorul primului manual modern de anatomie, publicat în 1543 cu titlul De humani corporis fabrica libri decem. Noutatea acestui tratat, care a marcat desprinderea de tradiția instituită de Hippocrate și consolidată de Galenus, consta în ilustrația abundentă și detaliată, transpusă direct după observarea cadavrului disecat. Însăși practica disecției este modernizată de Andrea Vesalius, care renunță la indicarea catedratică a organismului manipulat de un asistent, implicându-se personal.

Urmând exemplul ilustrului său predecesor, Nicolæs Tulp – un Vesalius redivivus – își disecă singur cadavrul, pozând, asemenea lui, în proximitatea unui braț ecorșat (foto dreapta). Gestul lui Tulp, ilustrând mișcarea imprimată de mușchii flexori, echivalează însă cu un gest ritualic, de convertire a „răului social” (infracționalitatea din care a rezultat cadavrul) într-o utilitate publică (cunoașterea corpului omenesc)³.

Anatomia, cale de cunoaştere a lui Dumnezeu

Exegeza acestei opere de artă a evidențiat în repetate rânduri un anumit subton religios. Accentuarea fără precedent a cadavrului, într-un tablou la limita dintre portret colectiv și scenă de acțiune, nu se putea sustrage unei constelații de analogii cu subiecte precum „plângerea lui Hristos”, „punerea în mormânt” sau „învierea lui Lazăr”.

Schema compozițională este, se pare, derivată dintr-un tablou de Peter Paul Rubens, intitulat Plata tributului (foto jos), în care agitația din jumătatea stângă a tabloului – inclusiv postura aplecată a unui personaj, aproape identic reluată de Rembrandt – este contrabalansată de neclintirea și de postura ritualică a lui Hristos, similară celei în care este surprins doctorul Tulp. 

Nu este exclus ca subtonul religios să fi fost propus chiar de către comanditar. În anii studenției sale la Universitatea din Leiden, Nicolæs Tulp dobândise convingerea că anatomia este o cale de cunoaștere a lui Dumnezeu, prin decorticarea supremei Lui creații – organismul uman. Alături de intelect, considera el, mâna (creatoare) este instrumentul admirabil ce deosebește omul de animal⁴. Iar mâna și intelectul – deopotrivă ale doctorului Tulp și ale tânărului Rembrandt – se află în miezul acestui tablou. 

Acest articol a fost publicat în numărul 236 al revistei Historia, disponibil  în format digital pe paydemic.com.

Note: 

1. Joshua Bruyn et alii (eds.), A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. II, Dordrecht., 1986, p. 172. 
2. Claus Volkenandt, Rembrandt. Anatomie eines Bildes, München, 2004, pp. 112-113.
3. Dolores Mitchell, „Rembrandt’s «The Anatomy Lesson of Dr. Tulp»: A Sinner among the Righteous”, in Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30, 1994, p. 145.
4. William Schupbach, The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp», Londra, 1982, pp. 8-23.