Virgo lactans: cea mai veche ipostază iconografică a Fecioarei Maria
Dintre nenumăratele reprezentări ale „Fecioarei cu Pruncul” din patrimoniul european al Muzeului Naţional de Artă al României, cea legată indirect de numele pictorului neerlandez Joos van Cleve (1485-1541) [fig. 1] ilustrează un captivant complex de împrejurări, în care intră realizarea propriu-zisă, schema iconografică şi compoziţională, contextul local şi chiar circulaţia imaginii, vreme de câteva decenii, la nord şi la sud de Alpi. Pictat în ulei, cu o delicateţe de filigran şi într-o cromatică vie, cu aspect vitros, acest panou de mici dimensiuni (25 x 35 cm) atrage atenţia în primul rând prin ipostaza insolită în care sunt surprinse cele două personaje:Fecioara Maria, cu o mină smerită, tocmai îl alăptează pe Iisus Christos care, aproape ostentativ, se întoarce către privitor, fixându-l insistent. Cum poate fi desluşită această imagine, aproape impudică, la limita sacrilegiului? Şi mai ales, ce resorturi ar fi putut declanşa o asemenea iconografie?
Dintru bun început, se cuvine a fi semnalat faptul că această lucrare face parte dintr-o serie care mai include alte câteva piese aproape identice şi numeroase versiuni mai mult sau mai puţin similare, ceea ce pare a indica o cerere susţinută în epocă. Un alt aspect sesizant în elaborarea acestei imagini ţine de anumite practici combinatorii uzuale, în veacurile XV-XVI, în atelierele cu o productivitate ridicată. Spre exemplu, imaginea-prototip [fig. 2], pictată de Joos van Cleve la Anvers, în anii 1511-14[1], eludează orice sugestie a spaţiului, plasând personajele pe un fundal auriu.
La rândul lor, elementele ce configurează locul – parapetul, peretele şi fereastra din partea stângă – sunt împrumutate dintr-o grupă de cel puţin patru reprezentări autografe ale „Sfintei Familii” în care, ca o conexiune suplimentară, Fecioara este înfăţişată în aceeaşi poziţie, cu trăsături asemănătoare şi cu acelaşi sân dezgolit. Prin urmare, seria care conţine tabloul nostru, executată în intervalul 1515-30 de ucenicii lui Joos van Cleve, combină, variindu-le într-un registru restrâns (geometria fundalului, forma şi numărul obiectelor de pe parapet, peisajul din rama ferestrei sau unele detalii de costum), componentele figurative preluate din două surse. Nu ar fi exclus ca şi execuţia propriu-zisă să fi acomodat două mâini diferite, una pentru personajele din prim-plan, iar a doua (mai puţin exersată) pentru fundal.
Întoarcerea Pruncului către privitor
Să revenim la imagine. Spre deosebire de lucrarea-prototip, al cărei fundal poleit îi potenţează dimensiunea iconică, atemporală, cea de la Bucureşti conţine o sumedenie de detalii în măsură să-i relativizeze sacralitatea. Astfel, „peisajul” vizibil prin apertura ferestrei, coagulat în jurul unei biserici medievale, este specific Ţărilor de Jos, după cum veşmintele şi boneta Mariei sunt în mod vizibil preluate dintr-o recuzită contemporană autorului. Lipsită de orice semn nemijlocit al divinităţii (bunăoară aura), reprezentarea „Fecioarei cu Pruncul” este adusă în prezent, sub semnul unei maternităţi generice.
Aceasta era, de altfel, şi miza unui asemenea artefact, destinat devoţiunii private:identificarea privitorului cu imaginea contemplată, transferul maternităţii Fecioarei Maria – în sens teologic – asupra umanităţii în general („mater omnium”) şi a privitorului cu precădere[2]. Întocmai funcţionează motivul vizual al alăptării, ca transmitere a hranei spirituale, întărită, în această particulară iconografie, prin întâlnirea privirii Pruncului Christos.
Virgo lactanseste probabil cea mai veche ipostază iconografică a Fecioarei Maria, semnalată deja în secolul al II-lea (Roma, catacomba Priscilei) şi derivată, se pare, din cultul egiptean al zeiței Isis (alăptarea lui Horus). Pentru spațiul creștin, sursa acestei imagini este un pasaj neo-testamentar (Luca, XI, 27):„Pe când spunea Iisus aceste cuvinte, o femeie din mulțime și-a ridicat glasul și I-a zis:«Ferice de pântecele care Te-a purtat și de sânii pe care i-ai supt!»”, a cărui ultimă parte, sensibil modificată, a fost preluată în imnografia apuseană[3].
Diversă și nuanțată, iconografia Virgo lactansa migrat din repertoriul bizantin mai întâi în Italia secolului al XIV-lea, îndeosebi la Siena, iar ulterior în Spania, Boemia sau Franţa. De altfel, în ambianţa italiană din cea de-a doua jumătate a anilor 1300, tipologia „Madonna del latte” s-a combinat cu o altă ipostază iconografică apropiată, „Madonna dell’Umillità”, înfăţişând-o pe Maica Domnului într-o postură smerită, cu ochii plecaţi, eventual îngenuncheată pe pământ („humus”/„humilis”). Cumularea celor două atribute – umilinţa şi maternitatea – intrau astfel în formularea unui subtil paradox teologic, care echivala umilinţa cu splendoarea („quanto humilior, tanto sublimior”).[4]
Ostentația corporală (sânul dezgolit şi atins) se instituie abia în secolul al XV-lea – ca evidentă sugestie a hranei spirituale – când apare frecvent un artificiu compoziţional extrem de important:întoarcerea Pruncului către privitor. Cea mai plauzibilă explicație a acestei focalizări vizuale o prilejuieşte convingerea, foarte populară spre sfârşitul Evului Mediu și de-a lungul Renașterii, că vederea are o componentă „tactilă”, razele vizuale emanate de ochiul uman scrutând realitatea prin „palpare”. Cu alte cuvinte, contemplând imaginea devoţională, privitorul „atingea” obiectul, „hrana” fiind în acest fel „preluată”. Departe de a fi fost considerată impudică, într-o epocă în care nuditatea – extrem de restrânsă în pictura religioasă – nu era încă erotizată, relaţia vizuală instaurată între spectator, Prunc şi sânul Fecioarei avea cea mai pură conotaţie sacră[5]. În această ipostază, a implicării spectatorului, Virgo lactansa fost pictată, între alții, şi de Leonardo da Vinci [fig. 3], în maniera căruia Joos van Cleve s-a exersat, de altfel, în mai multe rânduri.
Temperarea mişcării protestante
Nu lipsite de relevanță sunt împrejurările în care seria Virgo lactansa fost produsă de atelierul lui Joos van Cleve precum și, chiar ulterior, de unii emuli fără o conexiune directă. Intervalul cronologic în care acest pictor s-a aflat la Anvers (1511-1530) coincide cu transformarea acestui oraş atât în centrul economic şi cultural al celui mai mare imperiu (mai ales după 1519, când Carol V de Habsburg devine împărat), cât şi în scena celei mai acerbe încleştări între catolici şi protestanţi. Preluarea acesteiiconografii, specifică mai curând spațiului italian, poate fi interpretată și ca reacție împotriva Reformei, în cadrul căreia cultul Fecioarei era violent contestat şi considerat – de către Luther şi Calvin – drept o formă de idolatrie[6]. Nu este exclus, aşadar, ca, în cel mai cosmopolit oraş al Europei, un pictor cu o uluitoare disponibilitate de a asimila cele mai diverse stiluri şi motive iconografice, ales diacon (deken) al ghildei „Sfântul Luca” şi conducând un atelier prolific, să fi contribuit, prin intermediul unei serii de imagini devoţionale, la temperarea mişcării protestante şi, prin aceasta, la o interesantă fuziune între arta meridională şi cea nordică.
Legendă ilustraţii:
1. Şcoala lui Joos van Cleve, Fecioara cu Pruncul, c. 1515-30, MNAR, Bucureşti
2. Joos van Cleve, Fecioara cu Pruncul, c. 1511-14, colecţie privată, Europa
3. Leonardo da Vinci, Madonna Litta, c. 1481-97, Ermitaj, Sankt Petersburg
[1]John Oliver Hand, Joos van Cleve. The Complete Paintings, Yale University Press, 2004, pp. 23-24.
[2]Ilse Hecht, „Madonna of Humility”, in Bulletin of the Art Institute of Chicago, Vol. 70, Nr. 6, 1976, p. 12.
[3]Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, tome second, Paris, 1957, pp. 96-97.
[4]Millard Meiss, „The Madonna of Humility”, in The Art Bulletin, Vol. 18, Nr. 4, 1936, p. 462.
[5]Margaret R. Miles, A Complex Delight. The Secularization of the Breast 1350-1750, Los Angeles, 2008, pp. 6-9.
[6]Louis Réau, op. cit., p. 68.
