Tragedie galantă: Venus şi Adonis, un tablou din veacul al XVIII lea jpeg

Tragedie galantă: Venus şi Adonis, un tablou din veacul al XVIII-lea

Potrivit oricărei sistematizări istoriografice, pictura franceză din epoca lui Ludovic al XV-lea (1715-1774) se înscrie în aria Rococoului, unanim interpretat în cheia frivolității, a excesului decorativ, a superficialității edulcorate. Această lectură tinde, însă, să niveleze o realitate mult mai diversă și nuanțată, al cărei prim simptom este însăși fluctuația terminologică („Rocaille”, „Régence”, „Pompadour”, „Louis XV”), dificil de conciliat cu o prezumtivă uniformitate stilistică[1]. Evident, nu pot fi ignorate anumite aspecte distinctive – cromatica pastelată, grația omniprezentă, tonalitatea ludic-intimistă etc. – suficient de generalizate încât să determine o perspectivă globală. De regulă, aceste particularități sunt accentuate prin contrast cu retorica severă a stilului „neoclasic”, aparent survenit, în ultimele decade ale veacului al XVIII-lea, ca o necesară „decontaminare” a artei.

Inevitabil, această dihotomie a generat o receptare depreciativă, explicit formulată încă din anii 1760 de către Denis Diderot, cel dintâi critic modern, ale cărui cronici – prilejuite de Saloanele anuale ale Academiei Regale – desființau virtuozitățile unor Boucher sau Fragonard, identificând, în schimb, arta veritabilă în tablourile lui Chardin sau David. În mod fatal, o asemenea conotare programatic-peiorativă a picturii Rococo nu face decât să ignore o zonă stilistică intermediară, anumite mize și strategii de reprezentare (mai evidente de la distanța istorică a interpretărilor actuale), sau chiar un tip de înscenare figurativă concepută în relație cu spectatorul.

Totul, cu excepția vervei!

Un caz relevant este cel al tabloului Venus și Adonis(ulei pe pânză, 104x127 cm), pictat de Louis-Jean-François Lagrenée (1724-1805), aflat în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României [il. 1]. Despre acest artist, Diderot însuși avea o opinie aparent favorabilă:„Compozițiile sale sunt simple, acțiunile adevărate, culorile lui sunt frumoase și solide;lucrează întotdeauna după natură [...]. Are desen, culoare, carnație, expresie, cele mai frumoase draperii, cele mai frumoase caractere, totul, cu excepția vervei!”[2].

Deși privat de notorietate postumă, Lagrenée a fost un artist relativ important în a doua jumătate a veacului luminilor, cu o instruire solidă, atât la Paris, cât și în Italia (ca laureat al prestigiosului Prix de Rome), dublată de o bună dexteritate tehnică. Acceptat ca membru al Academiei Regale în 1755 și invitat, în intervalul 1760-62, să conducă Academia din Sankt-Petersburg, numit profesor și ulterior director al Academiei Franceze (1781-84), el a lăsat o operă substanțială, însumând nu mai puțin de 457 de lucrări, inventariate într-un registru de atelier (livre de raison)[3].

Carența deplorată de Diderot echivalează mai curând cu o temperare a fervorii creative decât cu lipsa propriu-zisă:în anii 1760, Lagrenée face parte dintr-un mic grup de artiști – alături de Joseph-Marie Vien și Jean-Baptiste Greuze – care marchează turnura dinspre stilistica Rococo înspre un limbaj clasicizant, inspirat de arta veacului precedent și îndeosebi de opera lui Nicolas Poussin[4]. De altfel, această opțiune poate fi evaluată chiar în raport cu tabloul de la București, realizat probabil în prima jumătate a anilor 1770, prin reinterpretarea unei lucrări datată în 1766, de dimensiuni mai reduse (60 x 70 cm, colecție privată), cu subiectulRinaldo și Armida[il. 2]. Deosebirea este frapantă:de la o lucrare la alta, compoziția a fost simplificată, detaliile superflue eliminate, iar intensitatea cromatică diminuată.

Iubirea ca fatalitate

Venus și Adonisconstituie un cuplu emblematic, a cărui istorie ramificată este relatată de Ovidiu în Metamorfoze(cartea a X-a). Aparent, iubirea nestăvilită pe care zeița o nutrește pentru tânărul vânător este rodul unui accident nevinovat:„[…] pe când Amor dădea un sărut mamei sale, fără să-și dea seama, i-a atins pieptul cu o săgeată ieșită din tolbă”[5]. La capătul a trei narațiuni întrețesute, cititorului i se dezvăluie un scenariu tulburător:Adonis este sortit morții pentru ca Venerei să-i fie pedepsită cruzimea de a-i fi preschimbat pe Atalanta și Hippomene în lei, crimă pe care, sub apăsarea conștiinței, zeița este pe cale să o destăinuie. Lagrenée înfățișează întocmai acest moment fulgurant (dezvăluire/prevestire) care conține întreaga desfășurare tragică precedentă și ulterioară. Prin moartea sa, pricinuită de „fiare cărora natura le-a dat arme”, Adonis răscumpără nu doar culpa zeiței, ci și incestul comis de propria mamă, Myrrha, metamorfozată în arborele de smirnă.

Prin urmare, îndărătul unei aparențe galante, tabloul lui Lagrenée disimulează o temă gravă:iubirea ca fatalitate situată în orizontul morții. Solemnitatea subiectului conferă un contur statuar personajelor:Venus nu este (doar) un nud grațios, ci (și) încarnarea picturală a unei statui antice, după cum Adonis nu este (doar) personificarea rubicondă a îndrăgostitului generic, ci (și) o efigie tragică. Întreaga tensiune a destinului implacabil este concentrată în privirile lor contopite.

Pictura ca teatru

Focalizarea reciprocă a personajelor, intensă până la limita pozei teatrale, aduce în discuție o problematică specifică picturii franceze din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea:absorbirea, închiderea acțiunii în prezența spectatorului. Spre deosebire de marea tradiție a picturii europene (secolele XV-XVII), care miza în bună măsură pe atragerea spectatorului în câmpul imaginii (cel mai adesea prin varii complicități oculare), mare parte dintre tablourile pictate în epoca lui Lagrenée, reprezentând cu predilecție personaje acaparate de câte o acțiune, introduc în procesul contemplării sentimentul indefinit al excluderii (sau, la limită, chiar al intruziunii).

Această opacizare a subiectului unui tablou, asimilat cu acțiunea interpretată de actori pe o scenă, este teoretizată de Diderot în termenii teatralității, până la ficțiunea extremă a evacuării publicului[6]. În chip semnificativ, aceeași temă este abordată de un autorfoarte influent în secolul al XVIII-lea, Roger de Piles, într-un discurs despre pictura desăvârșită și perfecțiunea artistului:„Expresiile sunt piatra de încercare a spiritului pictorului. […] însă, pentru ca spectatorul să le poată observa bine, e nevoie ca el să aibă același spirit de care are nevoie pictorul pentru a le executa bine. Tabloul trebuie să fie considerat ca o scenă, pe care fiecare figură joacă un rol […].”[7]În tabloul Venus și Adonisal lui Louis-Jean-François Lagrenée, figurile joacă deopotrivă într-un teatru galant și o tragedie antică.

[1]Jean WEISGERBER, „Qu’est-ce que le Rococo? Essai de definition comparatiste”, in R.Mortier &H.Hasquin (Eds.), Rocaille. Rococo. Études sur le XVIIIesiècle, Université de Bruxelles, 1991, pp. 11-12.

[2]Denis DIDEROT, „Salon de 1765. Lagrenée”, in Salons, Tome I, Paris, 1821, p. 140.

[3]Edmont de GONCOURT, „Lagrenée l’Aîné”, in L’Art, 1877, tome XI.

[4]Nathalie VOLLE, „Lagrenée”, in J. Turner (Ed.), The Dictionary of Art, Grove, 1996, Vol. 18, p. 642.

[5]OVIDIUS, Metamorfoze, traducere de Dan Popescu, București, 1972, p. 294.

[6]Michael FRIED, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980, passim.

[7]Roger de Piles, L’idée du Peintre parfait […], A Londre, 1707, p. 34.