Sfânta Familie la Anvers: Inventivitatea combinatorie a lui Frans Floris

Despre tablourile lui Frans Floris de Vriendt (1519/20-1570), pictor eminent din Antwerpen, s-a vorbit de la bun început în termenii unei ingenioase îmbinări între specificitatea neerlandeză și idealul clasic. Dacă un comentator de anvergura lui Giorgio Vasari se arată neconvins (la 1568) de faima lui ca „Rafael al Flandrei”, primul său biograf – Carel van Mander – descrie, în schimb (la 1604), un laborios program de asimilare a unui „repertoriu de citate”:„Frans, care ținea la arta sa, a plecat în Italia şi și-a folosit foarte serios vremea la Roma și a copiat tot ce i-a plăcut, în majoritate cu cretă roşie:diferite nuduri dinJudecata de Apoişi tavanul lui Michelangelo, precum şi antichităţi, pe care le-a schițat și executat cu multă îndemânare“[1].

 Același autor, mai departe, furnizează o altă informație nu mai puțin relevantă:„Floris a fost foarte inventiv la introducerea în tablouri a tot felul de accesorii, precum scaunele antice sculptate sau împletite, oale frumoase, coafuri, podoabe, ghete, cizme, coifuri și alte lucruri de acest fel“[2].

Figurile preluate de pe basoreliefuri antice sau din frescele Renașterii italiene, trecute prin filtrul propriului stil și regizate cu inventivitatea semnalată de biograful Carel van Mander, se regăsesc în nenumăratele tablouri autografe sau pictate laolaltă cu elevii săi. Opera acestui artist – unul dintre cei mai importanți exponenți ai așa-numitei „școli romaniste” din Antwerpen – relevă cucerirea treptată a vocabularului stilistic italian, debordat înainte de a fi asimilat. Idealitatea modelelor italiene este investită cu o prezență directă, provocatoare a cărnii[3];rezultă, prin urmare, un straniu efect combinatoriu, personajele pictate de Frans Floris având un aer deopotrivă meridional și nordic. Asemenea strategii figurative – inventivitatea, întrepătrunderea stilistică, la care se adaugă încifrarea iconografică – sunt reperabile și în tabloul Sfânta Familie(ulei pe pânză, 156 x 126 cm, c. 1560-70), aflat în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României. 

Specificitatea nordică şi idealul antic

Una dintre mizele tabloului de la București pare să fi fost demonstrarea îndemânării de a compune o scenă cu mai multe personaje aflate în poziţii cât mai variate şi spectaculoase – răsucite, întoarse cu spatele sau către privitor etc. Legate într-o acțiune nu tocmai lesne de deslușit, aceste personaje ocupă spațiul unei imagini construite abil, cu o succesiune de compartimentări și ecranări (parapet, fereastră etc.), într-o perspectivă ușor plonjantă și cu un dezechilibru compozițional atent calibrat. Întocmai ca opera în ansamblu, și acest tablou este teatrul unei subtile articulări între specificitatea nordică și idealul antic, mijlocit de arta italiană contemporană[4]. Partea dreaptă, spre exemplu, juxtapune un posibil „citat” (vasul cu fructe de pe parapet, cu aparența unui detaliu de frescă romană antică) și un episod colateral ce se revendică de la tradiția simbolismului deghizat:pasărea (simbol al sufletului) pândită de pisică (animal „diabolic”) sau ciorchinele de struguri ca metaforă christică (Ioan, 15, 5) și euharistică (vinul împărtățaniei și sângele lui Christos). Remarcabilă, profund modernă, este însăşi materia picturală. În unele zone, alternând cu detalii finisate atent, este vizibil ductul penelului, ca şi cum ar fi vorba despre un strat intermediar, expresiv tocmai printr-un non-finitoasumat ca atare. În sfârșit, iconografia în sine– compozită, mai curând atipică – asociază motive și tipologii deopotrivă nordice și meridionale.

Sfântul Luca sau pictorul însuşi?

Reprezentarea Sfintei Familiipare să îmbine cel puţin două teme distincte. Mai întâi, alăturarea între Sfânta Ana, Fecioara Maria şi Prunc redă iconografia cunoscută ca „Ana Întreită”, frecvent reluată de-a lungul Evului Mediu şi în Renaştere, o schemă trinitară întărită, în acest tablou, de conturul triunghiular în care intră grupul personajelor. Într-o formulă extinsă, incluzându-l pe Ioachim sau pe Iosif, „Ana Întreită” devine o variantă aparte a iconografiei Sfintei Familii, ce se regăsește mai frecvent în spaţiul italian (între alţii, la Leonardo da Vinci, Rafael sau Giorgio Vasari) decât la nord de Alpi. Pe de altă parte, decupată din context, Fecioara Maria este redată într-o ipostază de asemenea compozită (Madonna del latteși Madonna dell’Umilità), alăptând îngenuncheată pe pământ (humus / humilis), ambele variante comportând interesante interpretări și interferențe la nord și la sud de Alpi.

Totuşi, nu atât juxtapunerea iconografică ridică probleme de interpretare, cât mai cu seamă prezența personajului din fundal care, retras într-o contemplare neparticipativă, se plasează într-un raport de exterioritate cu scena din prim-plan. Absent, el este în același timp un „martor” care, întors către privitor, întărește adevărul istoriei înfăţişate. O ipoteză plauzibilă ar fi reprezentarea Sfântului Luca (evanghelist și artifex), căruia i se atribuie pictarea Fecioarei cu Pruncul, scenă frecvent reprezentată în arta veacurilor XV-XVI (de către Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, El Greco și chiar Frans Floris însuși). Tabloul de la București ar putea înfățișa însă o ipostază mai subtilă – inserarea Sfântului Luca ca „emblemă auctorială”, deopotrivă narator şi pictor, intrat în câmpul imaginii care, la modul ideal, este tocmai rodul creației sale[5]. Chiar dacă nu avem nicio certitudine, este tentant să identificăm în personajul din fundalul tabloului de la Bucureși chipul lui Frans Floris însuși, cunoscut dintr-o gravură postumă. În acest caz, inventivitatea elogiată de Giorgio Vasari și Carel van Mander, îndeosebi în privința „introducerii în tablouri a tot felul de accesorii”, se confirmă printr-o strălucită meditație auto-reflexivă în chiar actul creativ. 

[1]Carel van Mander, Cartea pictorilor, traducere de H.R. Radian, Meridiane, București, 1977, p. 210.

[2]Idem, p. 218.

[3]Paul Philippot, La peinture dans les ancienes Pays-Bas XVe-XVIesiècles, Flammarion, 1998, p. 238.

[4]A se vedea, în această privință, EDWARD H. WOUK, „Italy in Floris / Floris in Italy:Frans Floris and the Followers of Raphael”, in Culture figurative a confront tra Fiandre e Italia dal XV al XVII secolo, a cura di Anna De Floriani, Silvana Editoriale, 2008.

[5]În legătură cu această problematică, vezi ANNETTE DE VRIES, „Reformulating St. Luke. Frans Floris on Art and Diligence”, in Understanding Art in Antwerp. Classicising the Popular, Popularising the Classic (1540-1580), Edited by B. Ramakers, Peeters, 2011.