Scena de gen ca alegorie
David Teniers cel Tânăr (1610–1690) este unul dintre cei mai productivi maeștri flamanzi din veacul al XVII-lea.Fiul unui pictor și comerciant de artă, și-a urmat cu abilitate traiectoria în societatea vremii, atât în breasla artiștilor cât și în rândul clientelei.
În anii 1630-40, bunăoară, îi sunt acordate felurite oficii importante la Anvers, orașul natal, unde în 1663, în plină glorie, va întemeia Academia de Arte. Căsătorit cu Anna, fiica lui Jan Brueghel cel Bătrân și elevă a marelui Rubens, Teniers cel Tânăr este numit în 1647 „conservator” („ayuda de camara”) al galeriei de pictură a arhiducelui Leopold-Wilhelm de Austria, guvernator al Flandrei, pe atunci provincie a Imperiului spaniol. În această calitate se mută la Bruxelles pentru restul vieții, Cumpără acumunde se remarcă îndeosebi prin contribuția la instaurarea unei categorii aparte de imagini – „tablourile-catalog”, reprezentând galeria arhiducelui cu varii personaje surprinse în vizită[i].
Asemenea tatălui său, David Teniers cel Tânăr și-a cultivat de timpuriu gustul pentru imitație și pastișă. Inițial după tablourile lui Joos de Momper, apoi după cele ale lui Gonzales Coques și Frans Franken, iar după 1635, odată cu voga pentru scenele de tavernă cu țărani, după inventatorul lor, Adriaen Brouwer. Din repertoriul acestuia, David Teniers cel Tânăr a multiplicat la nesfârșit scheme compoziționale, tipologii și anecdote figurative, vreme de aproape trei decenii, până la orientarea, către 1660, aproape exclusiv pentru peisaje pastoral-arcadiene[ii]. Din acestă epocă datează și tabloul de la Muzeul Național de Artă al României intitulat generic „Interior flamand” (ulei pe pânză;40 x 55, 5 cm).
David Teniers cel Tânăr, Interior de bucătărie, 1644, Mauristhuis, Haga.
Interior flamand.Tabloul de la București are toate datele unei banale „scene de gen”, în care câteva personaje de condiție joasăîși fac de lucru într-un loc incert, aglomerat de felurite obiecte împrăștiate aparent fără rost. O „arhitectură” precară delimitează spațiul, construindu-i o anume identitate:un cuptor prismatic masiv, un stâlp, câteva uluci diforme. Deși evident plebee, realitatea înfățișată nu este lipsită de o anumită solemnitate „clasică”, determinată de anumite raporturi spațiale și de o vagă simetrie ordonată în jurul personajului central, și accentuată de lumina proiectată teatral. Ca în nenumărate alte exemple din această categorie, coloritul este tern, dominat de nuanțe de brun și ocru, ca și cum intenția artistului ar fi fost de a evoca indirect un anume substrat „pământiu” comun picturii și condiției umile a personajelor reprezentate. Câteva accente cromatice – două pete de albastru în prim-plan, un strop de roșu în fundal – subminează însă monotonia de ansamblu. Splendoarea acestui tablou nu rezidă, totuși, în efectele de culoare, ci mai degrabă în transpunerea unui scenariu mai subtil decât pare la prima vedere.
O punere în scenă cu subînțeles.Maestru al montajelor vizuale, David Teniers asamblează în această imagine, în fapt, două subiecte distincte:interiorul de tavernă și bucătăria. Între ele, cu o probabilă funcție corelativă, este figurată o femeie cu statut greu discernabil (slujnică?), privind departe, în afara cadrului. Ambiguitatea interiorului este complicată apoi de natura diferită a celor două spații articulate:un prim-plan domestic, eminamente feminin, etalând vase și alimente;un fundal străin, un fel de „alveolă” spațială esențialmente masculină, exterioară în ciuda închiderii ei în penumbră.
Chipuri ale viciului cu trăsături sociale indistincte, cei patru bărbați reprezentați caricatural par a ignora cu desăvârșire ce se petrece în preajmă. Se poate presupune că, în așteptarea cinei, își petrec timpul în compania vinului și a tutunului. Prezența lor, mai mult sau mai puțin plauzibilă în raport cu scena din prim-plan, funcționează în tot cazul ca element de semnalizare a vulgarității – în măsură să stârnească amuzamentul privitorului[iii]– iar la limită, prin dezordinea socială implicită, ca potențială primejdie morală.
În colțul opus, intens luminat, se răsfiră un splendid etalaj de vase (de aramă, lut, sticlă) și alimente (calupuri de brânză, fructe și legume). Cu aparența unei naturi statice sui generis, acest etalaj poartă reminiscența tablourilor lui Pieter Aertsen, inventatorul, către mijlocul veacului precedent, al „bucătăriilor”, „tarabelor” și „piețelor” codificate moral-religios. În logica unui asemenea tablou, dincolo de aluziile inventive la literatura antică, îndeosebi la atmosfera evocată de satirele lui Juvenal, era sesizabilă o anumită încărcătură simbolică a alimentelor, unele dintre ele justificate chiar prin referințe literare (Pliniu cel Bătrân, Naturalis Historia):dovleceii și castraveții, bunăoară, erau unele dintre cele mai comune metafore sexuale, după cum varza era conotată în termenii indecenței și extravaganței[iv]. În tabloul lui David Teniers, obiectele risipite pe podea încurajează cel puțin două interpretări în cheie moralizatoare:fie ca spectacol al trândăviei, fie ca embleme ale luxuriei (papucul desperecheat, vasul cu fundul vizibil, ulciorul răsturnat, paharul de vin).
Cu o mină melancolică și postura similară cu cea a unei Magdalene penitente, femeia din prim-plan pare a se fi oprit din curățarea unui măr – aluzie voalată la păcatul primordial? – ca și cum s-ar afla în pragul unei alegeri morale. Prinsă la mijloc, între o lume masculină rudimentară și o recuzită a păcatului codificat, privește în afară, ocolindu-le pe ambele.
Sărăcia vs. opulența ostentativă.Arta combinatorie a lui David Teniers, pictor de curte exersat în asamblaje vizuale, se verifică prin existența unui alt tablou foarte asemănător compozițional cu cel de la București, înfățișând aceeași dualitate spațială articulată prin prezența unui personaj corelativ. Un joc al dublurii contrapune, în aceeași structură figurativă, o imagine a sărăciei și una a opulenței ostentative. Ambiguitatea din primul tablou lasă însă loc unei apoteoze a virtuții domestice lipsită de orice echivoc. În locul slujnicei tronează o matroană, iar împlinirea și fidelitatea conjugală sunt evocate vizual prin prezența fiului și a unui câine. Postura, gestica, expresia facială – poate și frământarea interioară – sunt însă identice cu cele al personajului din tabloul de la București.
[i]Vezi Ernst Vegelin van Claerbergen (ed.), David Teniers and the Theatre of Painting, The Courtauld Institute of Art Gallery, 2006;
[ii]Hans Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700, Yale University Press, 1998, pp. 160-162;
[iii]Hessel Miedema, „Realism and Comic Mode:The Peasant”, in Simiolus:Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 9, No. 4, 1977, p. 211;
[iv]Margaret A. Sullivan, „Aertsen’s Kitchen and Market Scenes:Audience and Innovation in Northern Art”, in The Art Bulletin, Vol. 81, No. 2, 1999, p. 258.
