Propagandă şi manipulare în filmul românesc

În 1922, Lenin considera filmul drept cea mai importantă artă, poate pentru că mai mult decât oricare dintre celelalte şase, filmul este în mod natural predispus la propagandă:este foarte accesibil şi popular, face ca orice poveste să devină credibilă, poate genera deopotrivă raţionamente, dar mai ales emoţii.

Prima peliculă filmată în România a fost Parada regală de la 1897, adică un film documentar de … propagandă ce se încadra în spiritul unei epoci în care ruşii filmau în 1896 încoronarea ţarului Nicolae al II-lea, iar britanicii montau scene eroice cu armata imperială în războiul anglo-bur. La fel, prima super-producţie românească – „film de mare artă şi senzaţie patriotică“ – lansat la 1 septembrie 1912 în sala Eforie din Bucureşti, s-a coagulat în jurul unei teme patriotice – Războiul de Independenţă al României din 1877 – subiect ce răspundea perfect tensiunilor naţionaliste care frământau nu numai popoarele din Balcani, dar şi pe cele din Europa, înaintea Primului Război Mondial. Ecourile entuziaste profund emoţionale ale publicului la vederea pe ecran în rolul unor personaje istorice celebre a marilor actori de teatru (Constantin Nottara – Osman Paşa, Aristide Demetriade – domnitorul Carol I, Jeny Metaxa-Doro – Rodica, Aristizza Romanescu – rol de figuraţie), entuziasmul, poate sincer şi nu artificial, al plutoanelor de soldaţi aduse în sală să strige Uraaa! la scenele de atac ale dorobanţilor, au acoperit lipsa unei coerenţe narative a scenariului, regia cvasi-inexistentă, ridicolul unei interpretări emfatic-teatrale sau ilaritatea unor scene în care soldaţii căzuţi glorios pe câmpul de luptă se târau discret din calea şarjelor roşiorilor pentru a muri, din nou, la adăpost.

Chiar în degringolada înfrângerilor militare şi ale retragerii guvernului şi Casei regale române în Moldova, la 15 noiembrie 1916, atunci când trupele germane ale generalului Falkenhayn se aflau la doar câteva zile înainte de a ocupa Capitala, a fost constituit la Iaşi, cu sprijin francez, Serviciul Foto-Cinematografic al Armatei. Acesta, conform instrucţiunilor Marelui Cartier General din 2 ianuarie 1917, având rolul de a forma documentele istorico-politice ale armatei şi totodată de furnizare a elementelor de propagandă prin fotografie şi cinematograf, procurând fotografii şi filme din faptele importante de arme, pentru răspândirea lor în lumea întreagă”. Valorosul material filmat de operatorii Serviciului Foto-Cinematografic al Armatei a fost utilizat în jurnale de război difuzate chiar şi într-un cinematograf militar ambulant al Marelui Cartier General şi a fost trimis prin intermediul misiunii militare franceze conduse de generalul Berthelot spre instituţia omoloagă de la Paris, iar de aici spre Statele Unite pentru a fi astfel cunoscute în lume efortul şi contribuţia României la victoria puterilor Antantei. După război, pe baza celor peste 80 de jurnale cinematografice filmate mai ales în campania din 1917, dar şi în cea din 1919 s-au realizat producţii documentar-patriotice pentru susţinerea cultului eroilor şi rememorarea momentelor cruciale din care se născuse România Mare:Evocaţiuni istorice – 1921;Războiul nostru – 1921;Povestea neamului românesc – 1923;Ecaterina Teodoroiu.

La 20 iunie 1941, cu două zile înaintea intrării României în război prin participarea militară la atacarea URSS alături de Germania, întreg personalul Oficiului Naţional Cinematografic şi al CIRO-FILM a fost încadrat în ordinea de bătaie a Secţiei Propagandă a Marelui Stat Major pentru a servi momentului istoric. Totodată, în cadrul aceleiaşi Secţii Propagandă militară, a fost înfiinţat Biroul Cinema. Începând din 1941 toate filmările şi filmele sau jurnalele de actualităţi au fost subordonate obiectivelor propagandistice ale statului intrat într-un război vital pentru interesele sale supreme. Concretizarea acestor obiective s-a realizat prin două categorii de producţii ale O.N.C.:filmul documentar-artistic (România în lupta contra bolşevismului, 1941, în regia lui Paul Călinescu, Războiul sfânt, 1942, în regia lui Ion Cantacuzino;Odessa în flăcări, 1942, prima coproducţie de război în regia lui Carmine Gallone, cu Silvia Dumitrescu Timică, Escadrila albă, 1942, coproducţie româno-italiană cu actori italieni, nefinalizat) şi jurnalele de actualităţi ce purtau sigla „Plutoanelor de propagandă”. Jurnalele româneşti de actualităţi de pe front au suportat cu greu puternica presiune şi concurenţă germană (U.F.A.) şi italiană (LUCE), şi de aceea ele au fost reunite în februarie 1942 într-o producţie comună româno-germană. Consecinţa a fost o deplasare a centrului tematic al jurnalelor dinspre acţiunile armatei române spre cele germane. Pe măsură ce se succedau înfrângerile Wehrmacht-ului la Stalingrad, Moscova şi Kursk, centrul de greutate al filmelor a căzut pe comentariul propagandistic, care era ilustrat cu imagini de circumstanţă. Din acei ani a rămas memorabilă amintirea căpitanului Constantin Panţu, strălucit organizator, operator şi teoretician al reportajului de război, nedrept izgonit din armată de puterea comunistă după 1945.

Dincolo de valoarea plastic-documentară a secvenţelor filmate pe front în condiţii riscante şi mai mult decât austere, comentariul explicativ agresiv-patetic viza coarda emoţional-sensibilă a spectatorilor acestor filme, asigurând astfel transmiterea mesajului propagandistic acordat conjuncturii politice respective (spre exemplu, în conformitate cu „politica tăcerii“ adoptată în 1941, lipseau orice referiri la Dictatul de la Viena pentru a nu leza „aliatul“ hortyst). Ochii lui Stalin pândesc acest pământ românesc, de atâtea ori pradă a cotropitorilor. În Piaţa Roşie a Moscovei conducerea bolşevică priveşte râzând armata pe care a ridicat-o pe umerii unui popor înfometat şi îndobitocit, pentru ca prin ea să poată cuceri Europa. Prima victimă a poftei sovietice trebuie să fie ţara nostră, se spunea în comentariul din deschiderea filmului Războiul sfânt, care continua astfel:În toată ţara, glasul clopotelor şi proclamaţiile Mareşalului rostesc tuturor că războiul sfânt a început. La aceeaşi oră pe tot cuprinsul românesc neamul românesc îngenunche în tăcere. Nu mai e tăcerea încleştată a mulţimei aşa cum era cu un an în urmă. Este reculegerea sfântă şi plină de încredere înaintea marei încercări.

În buna tradiţie bolşevică, propaganda comunistă prin film a început în proaspăt proclamata Republică Populară Română cu un ucaz:Decretul 303 privind naţionalizarea industriei cinematografice şi reglementarea comerţului cu produse cinematografice din 2 noiembrie 1948. A urmat primul film socialist de lungmetraj, Răsună valea, lansat pe 9 ianuarie 1950, care avea să dea direcţiile viitoarelor producţii propagandistice ale tinerei cinematografii socialiste româneşti:înfăţişarea luptei omului nou împotriva vechii societăţi retrograde, a societăţii exploatării omului de către om, plină de capitalişti şi moşieri care sug sângele poporului muncitor şi vor să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios. În Răsună valea (regia Paul Călinescu, în distribuţie Marcel Anghelescu, Geo Barton, Radu Beligan) tinerii şi entuziaştii brigadieri cu simpatii comuniste se ciocnesc cu perfizii duşmani de clasă care vor să saboteze un şantier de cale ferată – aluzie la Bumbeşti-Livezeni. În ecranizarea după romanul omonim al preşedintelui prezidiului Marii Adunări Naţionale, Mihail Sadoveanu, Mitrea Cocor (1952, regia Victor Iliu), conflictul ideologic, lupta de clasă se desfăşoară nu pe şantier, ci la sat, pentru că deja începuseră semnele colectivizării agriculturii. Tot în sprijinul colectivizării (simultan cu „cineficarea”, adică dezvoltarea cinematografelor cu aparate pe 16 mm la sate) a fost făcut în 1955 şi filmul Desfăşurarea, după o nuvelă de Marin Preda, cu Colea Răutu în rolul ţăranului sărac ce-l înfruntă pe chiabur. În 1961 în ecranizarea după romanul lui Titus Popovici Setea, în regia lui Mircea Drăgan, „iluminarea“ politică a ţăranului interpretat de debutantul Ilarion Ciobanu spre forţele comuniste „progresist-comuniste“ şi împotriva chiaburilor se petrece pe fondul preluării puterii executive de către comunişti la 6 martie 1945.

Nevoia de a rescrie şi prin film istoria naţională, conform intereselor ideologice şi politice comuniste, se simte de la începutul anilor ’60, după ce regimul de la Bucureşti îşi văzuse puterea consolidată. Astfel a apărut în 1960, în regia lui Liviu Ciulei, Valurile Dunării, sugerând, încă decent, rolul comuniştilor în lovitura de stat de la 23 august 1944. Plasticul film al lui Ciulei, premiat la festivalul de la Karlovy Vary, a fost urmat în 1963 de proletarul Lupeni 29, cu Lica, fata lui Gheorghiu-Dej, în distribuţie alături de Ştefan Ciubotăraşu şi Colea Răutu, pentru a da o nouă dimensiune „luptei eroice a clasei muncitoare“ interbelice.

Scurtul intermezzo de oarecare relaxare a presiunilor ideologice din a doua jumătate a anilor ’60 a fost curmat brutal prin Tezele din iulie 1971 – mica revoluţie culturală a lui Ceauşescu. Subiectele de actualitate nu puteau fi tratate decât conform noilor dogme şi perspective ale lui Ceauşescu, precum Puterea şi adevărul, regizat de Manole Marcus în 1972 pentru afirmarea personajului jucat de Ion Besoiu spre a-l sugera pe Ceauşescu tânăr şi progresist opunându-se principial depăşitului personaj interpretat de Mircea Albulescu, ce trimitea la răposatul Gheorghiu-Dej. În acest context, tematica istorică fără derapaje propagandistice prea grosolane a părut a fi un refugiu pe cât de onorabil, pe atât de benefic din punctul de vedere al succesului la public, atâta timp cât excesele naţionaliste în beneficiul cultului personalităţii dictatorului nu au ajuns să frizeze bunul simţ. Sergiu Nicolaescu este cineastul cel mai reprezentativ al acestor sinuoase evoluţii şi care a ştiut tot timpul, ca nimeni din breasla sa, cum să beneficieze la maximum de un sprijin deosebit al autorităţilor aflate la putere, el deschizând în 1967 o mult prea glorioasă „epopee cinematografică naţională“ prin coproducţia Dacii, pentru a obţine în 1971 un uriaş succes cu spectaculosul Mihai Viteazul, personajul magistral interpretat de Amza Pellea fiind, ca urmare a indicaţiilor „tovarăşului”, dedicat total cauzei şi eliberat de orice sentiment erotic. Rarele abateri de la linia partidului comunist, precum Faleze de nisip, regizat de Dan Piţa în 1982, au fost sancţionate drastic de dictator. La Consfătuirea de la Mangalia din 3 august 1983, Nicolae Ceauşescu nu mai lăsa nici o portiţă de scăpare din chingile ideologice ale propagandei:Avem nevoie de filme bune, revoluţionare care să prezinte măreţele realizări ale partidului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constituie un model de muncă şi de viaţă. Or, tovarăşi, am văzut câteva filme care nu numai că nu prezintă modele de eroi în viaţă şi muncă, ci dimpotrivă, prezintă nişte elemente care se mai întâlnesc doar la periferia societăţii. (…) Nu se poate să mai admitem să se producă asemenea filme. Unde este Consiliul Culturii, unde este Secţia de Propagandă, unde este Comisia idiologică (sic!) a Comitetului Central care trebuie să vadă aceste filme? (…) Avem nevoie de filme care să reflecte modelul uman al comunismului. Chiar dacă câteodată trebuie să înfrumuseţăm un erou, e bine ca el să devină model, ca tineretul să ştie, să aleagă că aşa trebuie să fie!

Într-o reacţie firesc umană, primele filme româneşti realizate după decembrie 1989 au fost obiectul unei necesare exorcizări de comunism. Filme precum parabola A 11-a poruncă (1990, regia Mircea Daneliuc), Şobolanii roşii (1990, regia Florin Codre), Undeva în est, despre colectivizarea din Ardeal în anii ’50 (lansat pe 24 iunie 1991 în regia lui Nicolae Mărgineanu, cu Valentin Voicilă, Călin Nemeş şi Maria Ploae în rolurile principale) sau chiar Stare de fapt, despre ultimii ani ai comunismului (1995, regia Stere Gulea, cu Oana Pellea, Răzvan Vasilescu, Dan Condurache) mărturisesc aceeaşi atitudine vădit partizană, dar invers, comuniştii fiind indubitabil băieţii cei răi, iar ceilalţi sunt victimele cele bune şi nevinovate. Doar Balanţa, filmul lui Lucian Pintilie lansat pe 10 octombrie 1992, cu Maia Morgenstern şi Răzvan Vasilescu în rolurile principale, reuşeşte să privească spre trecutul comunist cu un umor grotesc, dar fără mânie şi încrâncenări. În 1991, dornici a depune mărturia lor – opusă variantei oficiale a puterii neocomuniste din acea perioadă – Stere Gulea şi Sorin Ilieşiu au realizat filmul documentar de lung metraj Piaţa Universităţii, despre evenimentele violente din 13-15 iunie 1990, care prin subiect şi partizanatul asumat poate fi calificat drept un film de contra-propagandă.

Toate aceste producţii pătimaşe au fost probabil necesare pentru a se ajunge la cea mai înaltă distincţie internaţională acordată, în 2007, unui film românesc:Palmes d’Or la Cannes, pentru 4, 3, 2, regizat de Cristian Mungiu.

Sursă revistaflacara.ro

Filmografie selectivă a filmelor de propagandă românesti

1912 – Independenţa României, de Grigore Brezeanu

1921 – Ecaterina Teodoroiu, produs de S. F.C.A.R.

– Războiul nostru, produs de S.F.C.A.R.

1923 – Povestea neamului românesc, produs de S.F.C.A.R.

1925 – Datorie şi sacrificiu, de Ion Şahighian

1926 – Vitejii neamului, de Ghiţă Popescu şi Eftimie Vasilescu

1941 – România în lupta contra bolşevismului, de Paul Călinescu

1942 – Războiul sfânt, de Ion Cantacuzino

1942 – Odessa în flăcări, de Carmine Gallone

1942 – Escadrila albă, coproducţie româno-italiană