Alonso Cano și pictura ca „exercițiu spiritual”
„Alonso Cano a fost un om cu adevărat vrednic de o memorie nepieritoare, principe al celor trei arte, pictura, sculptura și arhitectura. A fost de asemenea un matematician și un foarte îndemânatic mânuitor al spadei;în sfârșit, a fost un om care a știut să se exprime mai grăitor prin fapte decât prin cuvinte” (1). Cu această descriere lapidară se încheie primul „portret literar” (1724) al unuia dintre cei mai eminenți artiști spanioli din veacul al XVII-lea, originar din Granada și activ la Sevilla și mai ales la Madrid, cu o biografie controversată și o operă remarcabilă.
Intrat în 1616 în atelierul lui Francesco Pacheco, maestru autonom pe la 1621, Alonso Cano este primit în 1638 la Curtea regală de la Madrid, sub protecția Contelui de Olivarez. Doi ani mai târziu, participă la „restaurarea” unor tablouri de Tițian și Veronese, contactul direct cu pictura venețiană având un impact formativ asupra propriei expresivități picturale. Predominant religioasă, opera sa și-a câștigat notorietatea, între altele, pentru seria de reprezentări ale patimilor lui Christos, în care postura antică a figurii se conjugă cu subtilitatea pensulației și a coloritului (2).
Contopirea a două arte.Din această serie face parte și tabloul Christos la stâlp (ulei pe pânză, 150 x 107 cm) din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României (il. 1), databil în jurul anului 1650, în etapa de deplină maturitate creatoare a lui Alonso Cano, reprezentând, după toate aparențele, o subtilă reflecție pe marginea (statutului) imaginii sacre. Într-un spațiu echivoc, delimitat de un zid, este înscenat preambulul martirajului christic. Restrâns la o recuzită minimală, supliciul este reprezentat aluziv:un tânăr ghemuit asupra biciului pe care tocmai îl împletește. Aproape lipsit de chip – fără a fi, prin urmare, stigmatizat prin deformarea trăsăturilor – personajul din fundal devine un simplu „instrument” al planului divin. Înghițit de penumbră, aparent un simplu element de fundal, el este, în același timp, catalizatorul narativității imaginii:acțiunea sa anunță desfășurarea calvarului, conferind imaginii o dimensiune temporală.
Contrastul dintre cele două figuri este frapant. Personajul evanescent din fundal, fără o identitate anume, este figurat lacunar, cu o anatomie contorsionată. Dincoace de prag, asemenea unei coloane de lumină, se află trupul vertical al lui Christos, înfățișat într-un subtil contrapposto antic. Construcția riguroasă a corporalității, reliefând mai cu seamă musculatura ferm-relaxată și articulațiile membrelor (îndeosebi genunchii și gleznele), relevă o amănunțită cunoaștere anatomică, intermediată de tratatul lui Juan Valverde de Ammusco (Historia de la composición del cuerpo humano, publicat la Roma, în 1556), inventariat în biblioteca artistului. Anticipând supliciul desacralizant, tumefierea, rănile și stigmatele, corpul pictat de Alonso Cano este înzestrat cu o frumusețe supra-umană, apolinincă, în care pot fi identificate reminiscențe din desenul sculptural al lui Michelangelo – faimoasele ignudi de pe bolta Capelei Sixtine, dar și statuia lui Christos reînviat (il. 2) – precum și din coloritul carnal al lui Tițian (3). Pe scurt, o statuie antic-modernă transformată, prin intermediul picturii, într-o imagine quasi-vivantă. Tabloul de la București devine, prin urmare, locul unei semnificative contopiri a celor două arte, mijlocită de dubla excelență artistică – pictor și sculptor – a lui Alonso Cano.
Oratio interior.Cea de-a treia artă al cărei „principe” a fost Alonso Cano – arhitectura – este și ea conținută în imagine. Coloana de care este legat Christos, relicvă venerată încă din Evul Mediu, cu un prestigiu intensificat în vremea Contrareformei, poate fi totodată interpretată ca sinecdocă pentru edificiul sacru. Tot în sfera arhitecturii, deși mai puțin evidentă, intră geometria subiacentă a imaginii, raportul armonic determinat de planurile ortogonale ale spațiului figurativ, despărțindu-l în zone de lumină și întuneric.
Mai bine de jumătate din câmpul imaginii este înecat în negru – fundalul pe care se proiectează trupul lui Christos. Foarte probabil, acest artificiu reverberează inovațiile de reprezentare ale lui Caravaggio, transmise prin intermediul lui José de Ribera. Efectul tenebrist al tabloului poate fi însă deslușit mai adecvat în climatul epocii, în care întunericul este valorizat ca medium favorabil introspecției (oratio interior), dar și ca stadiu indispensabil în atingerea grației divine. În acest fel sunt tematizate, în scrierile celor mai însemnați teologi ai vremii (Ignacio da Loyola, Juan de la Cruz sau Luis de Granada), concepte precum „noaptea sufletului” sau „noaptea păcatului” (4).
Pictorului îi revine rolul unui „predicator tăcut” care face vizibilă, prin intermediul imaginației, prezența divină (5). În această lectură, Christos la stâlp este nu atât o scenă sacră, cât mai cu seamă o „viziune”. Prin acest „exercițiu spiritual”, favorizat de întunericul din tablou, privitorul asistă, laolaltă cu Mântuitorul, la pregătirea supliciului. Și este de presupus, în această logică a participării vizuale, că suferința Mântuitorului – reconstituită mental – trece, prin intermediul privirii, în carnea sa.
1.Alonso Cano, Christos la stâlp, MNAR
2.Michelangelo, Christos reînviat, 1521, Santa Maria sopra Minerva, Roma
NOTE:
[1]Antonio Palomino, Viața celor mai iluștri pictori și sculptori spanioli, Meridiane, 1992, p. 310.
[2]Alfonso Pérez Sánchez, „La pintura de Alonso Cano”, in Figuras y imágines del Barrocco, Madrid, 1999, pp. 213-235.
[3]Victor I. Stoichita, „Penello / Scalpello”, in Le corps transparent, Roma, 2013, pp. 7-32.
[4]Maria Rzepińska, „Tenebrism in Baroque Painting and its Ideological Background”, in Artibus et Historiæ, Vol. 7, Nr. 13, 1986, pp. 100-102.
[5]Ignacio Henares Cuéllar, „El pensamiento estético y la práctica artistica del arte en Alonso Cano”, in Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artistica, Madrid, 2001, pp. 19-20.
