Africanii lui Rembrandt

Potrivit semnăturii, tabloul Doi africani a fost pictat de Rembrandt în 1661, în ultima și cea mai spectaculoasă etapă a creativității sale. În acea epocă, studiile de fizionomii africane făceau parte din arhiva vizuală acumulată de artist în vederea utilizării lor în lucrări cu subiect religios, de regulă în Adorația Magilor. Deși sporadic, interesul lui Rembrandt pentru asemenea fizionomii se manifestă încă din 1626, când pictează Botezul eunucului (Museum Catharijneconvent, Utrecht). Tabloul pictat în 1661 concentrează, însă, în cea mai mare măsură, atracția exercitată de alteritatea rasială, dincolo de limitele studiului de expresie, fiind interpretabil în cheia unui „portret de acțiune”, cu interesante implicații subiacente.

Prezența documentată a africanilor de culoare în Europa datează cel puțin din august 1444, odată cu debarcarea la Lagos, în Portugalia, a unui lot de 250 de sclavi negri1. Începând chiar din secolul al XV-lea, odată cu primele imagini cu negri (pictate de Hans Memling, Hieronymus Bosch sau Albrecht Dürer) se instaurează, treptat, în cultura europeană un decalaj între recunoașterea alterității africane ca subiect de reprezentare artistică și perceperea individuală a africanilor ca simple obiecte de schimb.

Chiar dacă sclavia nu era acceptată la Amsterdam în veacul al XVII-lea, imaginea lor stereotipă se încadra în aceleași tipare dezumanizante, consolidate de o lungă tradiție a interpretării epidermei negre a „etiopienilor” ca semn vizibil al păcatului și ca „pecete infamantă a damnării originare a stirpei lui Ham, fiul impudic al lui Noe”2.

Începând din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, „etiopianul” începe să fie figurat frecvent, atât în rolul consacrat al Magului negru din scena Adorației, cât și în subiecte mitologice (de regulă ca slujitor/slujnică) sau ca personaj secundar (servitor-pandant) în portretistica de aparat. În raport cu aceste precedente, tabloul lui Rembrandt marchează un stadiu cu totul diferit. În acest caz, introducerea negrilor – degrevată de condiția servituții – în „arta înaltă”, într-un tablou cu potențial istoric, echivalează cu o „elevare” de statut social, iar dezumanizarea istorică, se poate observa, este compensată de profunda umanitate conferită de Rembrandt celor două chipuri.

Meditaţie picturală

În modernitatea timpurie, includerea africanului, în rolul de servitor, în portretul unui exponent al aristocrației marchează o situație ambiguă: cel portretizat este evident stăpânul, iar prezența servitorului în tablou stă sub semnul unei relații paradoxale între vizibilitate (în imagine) și invizibilitate (în plan social).

^{Rembrandt Harmensz. van Rijn, Doi africani (Doi mauri), 1661, ulei pe pânză, 77,8 x 64,5 cm, Mauritshuis, Haga}

Aceeași relație pare să fi fost instituită între cei doi actanți din tabloul lui Rembrandt. Personajul din dreapta, înfățișat frontal, într-o poză rigid verticală, cu capul ușor înălțat și privirea ațintită undeva în afara imaginii, asumă în mod evident un rol de putere, subliniat de proeminența cotului. În epocă, o atare postură corporală era rezervată elitei sociale, iar transferarea ei asupra unui personaj marginal, radical diferit și străin, este cu atât mai semnificativă cu cât este potențată de vestimentația cu aspect vag militar și antichizant. Prin contrast, personajul din stânga pare distribuit într-un rol de subordonare: înclinat, cu privirea plecată, abia degroșat din fundal, figura lui pare să conțină sugestia înjosirii și a oprimării istorice3.

Împrumutarea unor convenții portretistice și inducerea unei aluzivități subiacente – crâmpei de scenă istorică (?) – amplifică tabloul lui Rembrandt dincolo de limitele unui studiu de expresie. Aproape un (dublu) portret, el nu atinge totuși nivelul unei individualități depline, rămânând în zona intermediară dintre portret veritabil și figură generică. Cu toate acestea, particularitățile fizionomice rasiale ale celor două personaje fac plauzibilă ipoteza reprezentării direct după model.

Până nu demult, se credea că Rembrandt ar fi putut vedea africani doar în cursul unei călătorii la Antwerpen, reprezentându-i ulterior din memorie. Cercetări recente de arhivă au demonstrat însă contrariul. Prezența africanilor – desemnați în documentele epocii ca „negri” (swart, neger) sau „mauri” (moor) – este surprinzător de consistentă la Amsterdam, în secolul al XVII-lea, îngrădită în parte în cartierul evreimii portugheze, cu case destinate parțial (podurile și pivnițele) populației sărace, inclusiv negri, majoritatea dintre ei convertiți. Din 1639 și până la moarte, Rembrandt a locuit într-o casă din St. Anthoniesbreetstraat (actuala Jodenbreetstraat), în același cartier evreiesc, unde se putea confrunta în mod nemijlocit cu alteritatea rasială4. Într-una dintre aceste întâlniri, transformată într-o complexă meditație picturală, își are originea tabloul de la Haga.

NOTE:

1. Dienke Hondius, „Black Africans in Seventeenth- Century Amsterdam”, in Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme, vol. 31, nr. 2, 2008, p. 88.
2. Victor Ieronim Stoichiţă, Imaginea celuilalt. Negri, evrei, musulmani și ţigani în arta occidentală în zorii epocii moderne 1453-1800, Humanitas, București, 2017, p. 49. În legătură cu clivajul cultural dintre percepţie și reprezentare, vezi Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste, Princeton University Press, 2011, pp. 1-3.
3. Vezi Peter Erickson, „Invisibility Speaks: Servants and Portraits in Early Modern Visual Culture”, in Journal for Early Modern Cultural Studies, vol. 9, nr. 1, 2009, pp. 39-40.
4. Dienke Hondius, op. cit, pp. 87-100

Acest articol a apărut în numărul 221 al revistei Historia, disponibil la orice punct de distribuție a presei (rețeaua Inmedio, chioșcuri de ziare, benzinării) în perioada 18 iunie-17 iulie 2020, dar și în format digital pe platforma paydemic.com