„Pădurea spânzuraților”, primul film românesc de lungmetraj premiat la Festivalul de la Cannes

În 1965, „Pădurea spânzuraților”, în regia lui Liviu Ciulei, a primit Premiul pentru regie la Festivalul de la Cannes, marcând o recunoaștere internațională majoră pentru cinematografia românească din perioada comunistă.

Acest moment se înscrie într-o istorie mai amplă a premiilor românești la Cannes. Înaintea consacrării lungmetrajului lui Ciulei, cinematografia românească fusese deja remarcată prin scurtmetrajul de animație „Scurtă istorie” al lui Ion Popescu-Gopo, distins cu Palme d’Or pentru scurtmetraj în 1957, scrie Muzeul Național de Istorie a României (MNIR), pe pagina e Facebook a instituței.

Premiul obținut de „Pădurea spânzuraților” în 1965 a deschis însă o nouă etapă: intrarea lungmetrajului românesc în palmaresul Festivalului de la Cannes, linie continuată peste decenii de filmele Noului Val și de recunoașterea internațională a lui Cristian Mungiu.

Afișul filmului „Pădurea spânzuraților”, aflat în patrimoniul Muzeului Național de Istorie a României, poate fi privit alături de un alt obiect cu o încărcătură memorială aparte: cravașa lui Emil Rebreanu, păstrată de asemenea în colecția MNIR. Împreună, cele două piese leagă istoria cinematografiei de memoria unei drame reale. Filmul lui Ciulei adaptează romanul lui Liviu Rebreanu, iar romanul s-a născut din tragedia fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, ofițer în armata austro-ungară, condamnat la moarte și executat prin spânzurare în 1917, după încercarea de a trece de partea românilor.

Filmul apare într-o perioadă de transformare culturală. După dogmatismul realismului socialist din anii ’50, anii ’60 au adus o relativă destindere ideologică, o deschidere controlată spre modernitate și o atenție sporită acordată adaptărilor literare și filmelor istorice. Producția cinematografică rămânea dependentă de instituțiile statului, prin finanțare centralizată, sistem de producție etatizat, scenarii supuse aprobării instituționale și distribuție gestionată prin rețeaua oficială de cinematografe.

Subiectul filmului se alinia cu ușurință retoricii oficiale a epocii

Primul Război Mondial, armata austro-ungară, tribunalul militar și drama românilor transilvăneni ofereau un material potrivit pentru interpretarea prin grila dialecticii istorice marxist-leniniste: imperiile apar ca structuri opresive aflate în criză, militarismul ca expresie a unei ordini istorice violente, iar conștiința națională ca modalitate de desprindere din mecanismele dominației.

Filmul lui Ciulei depășește însă schema demonstrativă a propagandei. Apostol Bologa devine figura unei conștiințe aflate sub presiunea istoriei. Ordinul, disciplina militară, vinovăția și apartenența națională se intersectează într-o dramă morală care permitea filmului să fie acceptat în discursul oficial, păstrând totodată o densitate artistică rară. În spatele acestei construcții cinematografice se află și memoria lui Emil Rebreanu, transformată de Liviu Rebreanu în materie literară, apoi de Liviu Ciulei în imagine filmică.

Prin temă și construcție, „Pădurea spânzuraților” se înscrie într-o tradiție mai largă a filmelor europene și americane despre Primul Război Mondial care contestă mitologia gloriei militare. Exemple importante din această categorie sunt „J’accuse” (1919, regia Abel Gance), „All Quiet on the Western Front” (1930, regia Lewis Milestone), „Westfront 1918” (1930, regia G. W. Pabst), „La Grande Illusion” (1937, regia Jean Renoir), „Paths of Glory” (1957, regia Stanley Kubrick), „La grande guerra” (1959, regia Mario Monicelli) și „King and Country” (1964, regia Joseph Losey). În ansamblu, aceste filme subminează discursul eroic al războiului și aduc în prim-plan tranșeele, captivitatea, tribunalele militare, execuțiile, obediența, frica și fragilitatea indivizilor prinși în mecanisme istorice impersonale.

Afișul filmului concentrează vizual această tensiune. Chipurile fragmentate, contrastul sever și compoziția verticală sugerează supraveghere, judecată și condamnare. Cravașa lui Emil Rebreanu adaugă acestei lecturi o dimensiune biografică și memorială: obiectul amintește de omul real aflat în spatele ficțiunii, de ofițerul prins între loialitatea militară și apartenența națională, între disciplina imperială și propria conștiință, adaugă  Muzeul Național de Istorie a României.