Trei critici ale modernităţii germane interbelice în „Metropolis” (1931)

Primul Război Mondial a lăsat urme adânci în conștiința colectivă europeană. Cele 7 arte au reflectat din plin aceste modificări. Capodopera cineastului german Fritz Lang ne prezintă trei teme principale, interconectate. Acestea se combină pentru a realiza o critică a societății germane după după Primul Război Mondial, care încerca să își revină economic anulând orice interes legat de cetățean. 

Acţiunea dezumanizantă a oraşului industrial

Aici trebuie amintită o altă realizare a regizorului german, Metropolis, în care se reia pierderea identităţii în contextul traiului în mediul citadin. Astfel, orașul nu este doar scena acțiunii filmului, cadrul neutru în care personajele se manifestă. Prin mulţimea locuitorilor săi, prin faptul că între oameni nu se mai încheagă relaţiile tradiţionale, de rudenie, de apropiere, aşa cum erau ele percepute în mediul rural, orașul devine cauza implicită a crimelor, factorul favorizant pentru producerea acestora.

Inocența copiilor este exact contrastul caracterului impersonal, plin de pericole, pe care îl presupune traiul în mulţimea anonimă a oraşului. Atunci când Hans Beckert, ucigaşul de copii, se apropie de micuţa victimă, fetița i se adresează cu apelativul ”unchiule”. Cuvântul ne îngrozește atunci când realizăm cât este de înșelător. Rudele, care în mediul tradiţional jucau rolul de gardieni ai copiilor în absența părinților, au dispărut pentru a lăsa locul unor sceleraţi.

Chiar de la prima scenă a filmului suntem introduşi în atmosfera rău-prevestitoare: un grup de copii, jucând o formă de ”omul negru a sosit”, se elimină pe rând din cerc. Alături de mesajul explicit, al unei entități malefice care ”mănâncă” copii unul câte unul, modul în care este filmată nu prevestește nimic bun: o curte interioară, închisă, în care nu există vegetație şi în care vântul nu adie. În această scenă nu găsim nimic din ceea ce asociem îndeobşte cu o copilărie fericită: spaţii largi, râsete, animale de joacă, pomi înfrunziţi, zburdălnicie, etc.

Putem interpreta însăşi tema filmului din perspectiva acţiunii corozive a oraşului. Copilul este, fără doar şi poate, lumea pierdută a inocenţei trăite într-un mediu organic, închegat, în care relaţiile sociale nu sunt şi nici nu pot fi deturnate prin legături cu străinii. Criminalul în serie se ascunde în mulţimea anonimă pentru a acţiona în virtutea unei puteri malefice, dinlăuntrul său, căreia nu-i poate rezista. Putem vedea aici orice spectator, care, din cauza limitărilor şi frustrărilor vieţii citadine, îşi omoară propria copilărie, propria inocență, fără ca măcar să fie pe deplin conștient de gravitatea propriilor fapte.

Acţiunea malefică a dublului

Efectul depărtării de rădăcinile rurale ale comunităţii şi ale traiului în natură este, nici mai mult nici mai puţin decât crima. Asemeni unui animal de pradă, perfect camuflat în habitatul său, ucigaşul se pierde în multitudinea anonimă a marelui oraş. El nu se manifestă, nu poate fi identificat, şi, prin urmare, nu poate fi prins. Dealtfel, se pare că Fritz Lang chiar ar fi luat în calcul varianta Ucigaşul dintre noi ca titlu.

Deoarece chiar şi metodele moderne de anchetă dau greş, oamenii legii apelează la acţiuni în forţă, care amintesc de vânătoarea cu hăitaşi: încercuiesc un habitat în care bănuiesc că se află ţinta lor (localuri interlope supra-aglomerate), apoi triază, atent, fiecare persoană, în încercarea de a izola ceea ce caută.

Chiar dacă nu produc rezultatul scontat, acțiunile în forţă ale poliţiei au un efect paradoxal: îi conving pe șefii lumii interlope să intervină pentru a-l prinde ei înşişi pe criminalul ascuns. Aparent, din raţiuni morale: nu pot accepta ca fapte atât de grave să se petreacă în preajma lor. În realitate, însă, din raţiuni economice: raidurile poliţieneşti afectează afacerile ilegale. Se iau măsuri în spirit german, sistematice: patrule de cerşetori şi vagabonzi împânzesc suprafaţa oraşului, raportează periodic şi comunică cu celeritate cu ”centrul” prin mijloace moderne de comunicație.

Ei înşişi aparţin aceleiaşi junglei urbane în care se ascunde şi ucigaşul, iar aceasta îi ajută să-l identifice: un cerşetor orb recunoaște fredonarea melodiei În Peştere Regelui Munţilor din suita Peer Gynt de Edvard Grieg (interpretată chiar de Fritz Lang). La semnalul nevăzătorului, un alt interlop reuşeşte să marcheze, cu creta, litera ”M” pe umărul criminalului. Remarcăm, ca o critică subtilă a umanităţii moderne că nu văzul, simțul în care omul se încrede cel mai mult, este cel care îl discerne pe ucigaş, ci auzul, simţul animalelor nocturne.

Tema dublului se manifestă în momentul în care, în oglindă, ucigaşul, jucat magistral de Peter Lorre, îşi priveşte, îngrozit, propriul spate marcat cu infama literă ”M”. Mimica sa este celebră, unul dintre momentele inubliable ale istoriei cinematografiei. Uimirea, ochii bulbucaţi, M-ul care se detaşează luminiscent pe pardesiul de culoare închisă, filmarea în oglindă conturează şocanta revelaţie a propriei monstruozităţi. Dintr-o dată, secretul pe care îl credea bine ascuns, este devoalat lumii, dar, mai ales, lui însuşi. Oglinda îi pune în faţă propria natură ascunsă. Tot ea este cea care îl transformă din vânător în vânat.

Celebrul critic de film David Thomson arată că, spre deosebire de cinematografia americană, unde procesul de transpunere al spectatorului în imaginarul filmic este aproape simplist: spectatorul american tipic se identifică cu protagonistul, urăşte antagonistul şi se îndrăgosteşte de principalul personaj feminin, în cultura germană, lucrurile sunt mult mai complicate. Aici, tema dublului din literatura germană a secolului XIX, printre care Hoffmann, Novalis şi Freud influenţează experienţa cinematică, într-o cultura în care procesul de identificare este un semn al erorii şi al bolii.

Pentru a demonstra diferenţele culturale, Thomson indică Psycho, un film pe care îl consideră germanic, în pofida faptului că a fost realizat pe pământ american. Acolo, asemenea straniei povestiri a Doctorului Jekyll şi a domnului Hyde personajul principal are un dublu malefic de care nu este conştient. Mai precis, sub aparenţele unei persoane civilizate, urbane zace un monstru periculos, de nerecunoscut. Majoritatea oamenilor reuşesc să îl stăpânească, sau să îl menţină ascuns. Spre deosebire de semenii săi, Hans Beckert a fost cucerit de partea sa întunecată.

După ce este identificat, ucigaşul e nevoit să fugă şi se ascunde în podul unei clădiri de birouri. În cele din urmă, este prins şi târât în faţa unui tribunal clandestin, care mimează şi parodiază justiţia oficială.

„Dreptatea” maselor

Prin punerea în scenă a ”procesului” din subteran, Lang introduce a treia temă a filmului, de un real interes pentru critica societății de masă, în plină afirmare în perioada anilor '30: intrarea pe scena socială a maselor. Puternice şi de nestăpânit, animate de idealuri şi emoţii perfect umane, mulţimile sunt portretizate ca însetate de sânge şi de răzbunare. Momentul procesului este legat adesea de atmosfera Republicii de la Weimar, a perioadei care a urmat înfrângerii din Primul Război Mondial în Germania, în care autorităţile sunt privite cu suspiciune, iar starea de dezordine este generalizată. În cursul procesului acesteia sunt livrate „diverse argumente” pentru linșarea criminalului. Justiţia devine „populară”, iar deciziile sale se iau în focul emoțiilor.

Setea de răzbunare se ridică amenințătoare, în pofida apelului neputincios la rațiune pe care „avocatul apărării” îl susține cu preţul propriei siguranțe. Mulțimea nu vrea să înțeleagă, nu dorește să judece. Are prea mare încredere în propria sa putere şi vrea doar să se răzbune.

Privind retrospectiv, pare că istoria a depăşit angoasele prezentate în film. Cu toate acestea, temele filmului rămân subiecte de meditaţie, aşa cum şi avertismentul final: „Şi noi ar trebui să ne supraveghem mai îndeaproape propriii copii”, este straniu de actual.