Ispitirea Suzanei și ispita retoricii picturale

Suzana, fiica lui Hilchia și soția lui Ioachim, să scălda într-o bună zi în grădină, fără a ști că este pândită de doi judecători bătrâni. Năpustindu-se asupra ei, cei doi o pun în fața unei alegeri imposibile: fie le cedează, fie va fi acuzată de adulter. În comunitatea iudaică a vechiului Babilon, adulterul era o crimă capitală, iar cuvântul bărbatului cântărea infinit mai greu decât cel al femeii. Prin urmare, Suzana trebuia să aleagă între dezonoare și moarte. Refuzând viața pângărită, este dusă în fața comunității. Consolare ultimă, îl invocă pe Yahve, martorul nevăzut al nevinovăției ei, care inspiră un copil din mulțime – viitorul profet Daniel – arătându-i cum să denunțe falsa mărturie. Adevărul iese la iveală, iar cei doi judecători, încurcați în propriile născociri, sunt la rândul lor condamnați la moarte.

Parabola veterotestamentară a Suzanei (Daniel 13, 1-64) a fost interpretată de la bun început în cheia triumfului credinței, invocată în antichitatea târzie ca exemplu de castitate maritală creștină și reprezentată încă din secolul al treilea în catacombele romane, într-o sesizantă corelare cu postura funerară a orantei . Fără a fi fost un subiect predilect în arta medievală, istoria Suzanei începe să fie intens ilustrată în secolele XV-XVI, cel mai adesea ca alegorie voalată a Bisericii amenințate de o formă sau alta de erezie. Treptat, îndeosebi în veacul al XVII-lea, o dată cu accentuarea nudității victimei – o noutate în raport cu iconografia timpurie – reprezentarea este centrată pe tema nevinovăției și corelată cu reflecţia asupra mântuirii individuale.  

Efect al modernității timpurii, nuditatea victimei este plină de semnificații. Emblemă a vulnerabilității, dar și a frumuseții seducătoare, corelativ al nimfei adormite pândite de satir, corpul feminin dezgolit spionat de bărbați îmbrăcați reface invariabil un ritual al puterii discreționare. În același timp, cultura europeană nu poate disocia nuditatea de amprenta teologică (Facerea 3,7) și de conotația negativă a pierderii „veșmântului de har” de dinainte de păcatul originar . Culpabilitatea primordială a nudului – ruşinea lui Adam de a fi văzut gol – joacă un rol fundamental în regizarea picturală a ispitirii Suzanei, cu atât mai mult cu cât nuditatea devine deplină abia în momentul surprinderii abuzive, iar pânda celor doi bătrâni este dublată de voyeurismul spectatorului, aflat el însuși – laolaltă cu pictorul – în situația ambiguă de substitut al ochiului divin, martor unic și nevăzut al abuzului. În majoritatea tablourilor reprezentând această scenă, nu poate fi trecut cu vederea raportul tensionat între incriminare şi disculpare – mai ales într-o epocă (secolele XVII-XVIII) în care adeseori tabloul are o dimensiune participativă – privitorul fiind simultan „complice vizual” al intruziunii bătrânilor şi martor al virtuţii Suzanei .

Dublu substrat simbolic 

Joachim Wtewael (1566-1638), artist eminent din Utrecht, a figurat surprinderea Suzanei în câteva desene, precum și în cel puțin două tablouri cvasiidentice, reluate la rândul lor în cel puțin două còpii atribuite lui Peter Wtewael, fiul artistului. Prototipul seriei de tablouri este versiunea aflată la Stedelijk Museum Het Catharina-Gasthuis din Gouda, datată în intervalul 1611-1614, în vreme ce tabloul aflat la București este datat 1613, fără a fi exclusă intervenția unui elev [il. 1] .

Scena este abil debalansată în latura stângă, zona în care lectura imaginii începe abrupt, invadată de cele trei personaje. Suzana, marmoreeană (numele ebraic însemnând „albeața crinului”) și împietrită într-o postură defensivă și imploratoare, este flancată agresiv de cei doi bătrâni. O dublă transgresiune – atingerea și pășirea dincolo de zidul fântâii – marchează convertirea scenei dintr-un act de purificare într-unul de profanare. Neclintirea victimei contrastează frapant cu alura agresorilor, surprinși în mișcări nefiresc contorsionate. Latura dreaptă, a încheierii deschise a lecturii imaginii, este contrablansată de o fântână fantezistă, etajând câteva figuri încremenite în mișcări nu mai puțin contorsionate. Orientate semnificativ către scena agresiunii, figurile de piatră – doi putti în postura unor zeități fluviale, un cal marin încălecat de un satir și un amorino ținut probabil de Venus – reverberează acțiunea din preajmă, cu un subton de erotism agresiv. Asemenea fântânii, edificiile din fundal – un palat și un tempietto-biserică specifice Renașterii nordice – sunt anacronice, menite fără îndoială să demonsteze inventivitatea artistului.

Un dublu substrat simbolic, teologic și umanist, poate fi decriptat în imagine. Astfel, panoplia de obiecte din preajma Suzanei deschide dubla analogie cu Fecioara Maria (vasul transparent acoperit și șiragul de perle, ambele conotând virginitatea ) și Iisus Christos (buretele și foarfecele ca sinecdocă pentru supliciul crucificării ), ambele analogii subsumate metaforei ecleziale. În același timp, aluziile la sculptura antică transpuse în statuetele ce ornamentează fântâna sunt reluate de chiar postura Suzanei, asimilarea tipologiei antice a Venerei ghemuite fiind transparentă.

Actualizarea parabolei veterotestamentare prin intermediul decorului și al vestimentației aduce în discuție o referință suplimentară. Conflictele religioase care au scindat teritoriul Țărilor de Jos (Belgica), cu o dureroasă încărcătură politică și militară, se regăsesc într-o serie de desene realizate de Joachim Wtewael, dispersate în varii colecții publice și private, care tematizează întocmai soarta națiunii neerlandeze. Istoria recompusă în suita de desene are în centru soarta nefericită a unei fecioare – transparentă și veche personificare a națiunii – curtată, siluită și salvată în cele din urmă . Nu este exclus, prin urmare, ca tema ispitirii Suzanei să fi fost un bun prilej, pentru un pictor subtil, de a aduce în actualitate, sub semnul credinței salutare, tribulațiile recente ale țării sale.