Cum se scria literatura în exil nazist
Imaginea supusului faţã de regim, a micului burghez cu tendinţe naţional-socialiste, a artistului care funcţioneazã ca instrument de propagandã, a individului care renunţã la valori confundând sacrificiul pentru artã cu carierismul – acesta este portretul decadenţei asupra cãruia ne invitã Klaus Mann sã reflectãm într-un roman emblematic, atât din punctul de vedere al reprezentãrii totalitarismului german, cât şi din cel al reinterpretãrii mitului faustic. Este vorba despre Mefisto:Romanul unei cariere.
Valorile burgheze şi-au trait viaţa, a sosit momentul supusului, mult mai flexibil şi mai capabil de compromis. Pe baza personajului autorul construieşte o satirã ce are ca obiectiv demontarea artisticã a regimului. Romanul vrea sã destãinuie intenţia naţional-socialismului faţã de culturã, al cãrei progres natural încearcã sã-l blocheze. Pactul mefistofelic încheiat cu puterea este aspru criticat, la fel şi pretenţia actorului oportunist care urmãreşte ascensiunea profesionalã cã pactul ar fi un compromis de dragul artei. Actorul lui Mann nu mai are conştiinţa nãzuinţei artistice, ci se identificã cu viciul carierismului, devenind astfel un suport al regimului. Rãul metafizic întruchipat în mod tradiţional de Mefisto devine rãul metafizic. Romanul, o satirã la adresa arivismului, are şi o cheie mai concretã întrucât personajul lui Klaus Mann corespunde unei figuri istorice, anume actorului Gustav Gründgens. Presãrat cu conotaţii politice, romanul prezintã categoria mefistofelicului drept încarnarea dorinţei de putere naziste. Actorul care se lasã instrumentalizat eşueazã ca artist, dar câştigã în noua sa profesie de comedian. De ce comedian? Pentru cã şi regimul este la fel de comedian. Autorul se concentreazã pe transformarea personajului în simbol al practicii de dominare naziste.
Noul sens al artei
Puţin dupã preluarea puterii de cãtre naţional-socialişti începe o reformulare a artei, pentru a servi propagandistic regimului. Se naşte o artã laudativã la adresa comunitãţii, rãzboiului sau eroismului, menitã sã educe noul om. În 1935 se înfiinţeazã sub conducerea lui Hans Friendrich Blunk şi Hanns Johst RSK-ul (Reischsschrifttumkammer), care are ca scop supravegherea literaturii, care trebuie sã se armonizeze cu noul model. Scriitorul are voie sã creeze doar dacã fac parte din aceastã organizaţie. Josef Weinheber, Kurt Eggers sau Gerhard Schumann sunt câţiva dintre scriitorii în slujba regimului care dobândesc prestigiu prin publicitatea la adresa sa. Pe 10 mai 1933 are loc o mare ardere publicã de cãrţi la iniţiativa oficiului principal pentru propagandã şi presã, sub pretextul purificãrii spiritului german. Printre autorii demonizaţi se numãrã Sigmund Freud, Erich Kästner, Heinrich Mann sau Arnold Zweig. Este elaboratã şi o listã neagrã de publicaţii a 131 de autori care trebuie sã disparã din biblioteci şi librãrii. Se formeazã o grupã de scriitori distanţaţi de regim, dar care pubicã în Germania, fãrã însã a opune o rezistenţã activã:Hans Fallanda, Ricarda Huch sau Ernst Wiechert. Alţi autori pleacã în exil, pentru a dezvolta acolo literatura de rezistenţã:Thomas Mann, Bertold Brecht sau Anna Seghers. Centrele literaturii de exil sunt Paris, Amsterdam, Stockhol, Praga, Moscova, ulterior şi SUA, Mexic sau Argentina. Printre autorii cei mai importanţi ai perioadei 1933-1945 îi amintim şi pe Klaus Mann, Lion Feuchtwanger, Oskar maria Graf, Erich Maria Remarque şi Franz Werfel. Aceştia se confruntã cu dificultatea obţinerii paşapoartelor, permiselor de şedere sau permiselor de muncã. Greu de obţinut este un loc de muncã permanent sau o cetãţenie. Nici publicarea nu este un ţel uşor de atins. Multe conturi pentru emigranţi sunt închise sau dizolvate, actele de identitate expirã dupã dezcetãţenire. În plus, mai existã şi şocul cultural, care asociat cu lipsurile materiale, conduce la izolare şi depresie.
Satira la adresa regimului
O metodã preferatã de autorii literaturii de exil este satira. Sã râdem de regim! Sub acest motto am putea sã clasificãm multe romane ale anilor ’30. Satira permite relevarea unui tablou social şi istoric complex. Pentru cã este exilat, autorul criticã şi avertizeazã. Protestul critic este exprimat vis-a-vis de încãlcarea crasã a drepturilor omului, iar starea de dezrãdãcinare resimţitã de exilat îi devine avantaj. Atacul nu se îndreaptã doar împotriva regimului, ci şi împotriva factorilor care i-au favorizat dezvoltarea. Micul burghez arivist este îndeobşte vizat. Exprienţa exilului, care cuprinde elemente iluministe, liberale, antitotalitare, utilizeazã stilul satiric drept criticã şi autodefinire. Exemple:Walter Mehring:“Müller:Chronik einer deutschen Sippe, Irmgard Keun:“Nach Mitternacht” sau “D-Zug dritter Klasse”, Klaus Mann:“Mephisto:Roman einer Karriere”. Mann se concentreazã asupra relaţiei dintre artã şi politicã, asupra tipologiei oportunistului, dar mai puţin pe geneza dictaturii naţional-socialiste. Criza intelectualã deplânsã în roman, uneori foarte patetic, îi este şi tãria şi slãbiciunea. Dimensiunea didacticã se subordoneazã intenţiei literare de a prelucra artistic spiritul epocii.
Aceste romane cautã sã slãbeascã conceptele “populiste” cu care lucreazã ideologia nazistã şi sã demaşte teatralitatea sistemului. Sub naţional-socialism nu existã posiblitatea dezvoltãrii unei identitãţi individuale sãnãtoase şi bine definite. Micul burghez este în viziunea lui Klaus Mann o bazã a dictaturii, o imagine a culturii corupte. Nu este vorba despre conotaţii sociale, ci despre o personificare a naturii servile la care obligã regimul. Satira la adresa arivistului vrea sã demonteze prin râs dimensiuea totalitarã, ermeticã a regimului. Întrebarea este dacã ea poate funcţiona în condiţiile în care “naziştii care se folosesc de instrumente pãtrunzãtoare al convingerii şi exploatãrii emoţionale”(1). Se criticã o alegere, nu o predispoziţie intelectualã. Romanele din exil nu fac o separaţie între regim şi popor:în Germania nazistã burghezul se afirmã. Satira vrea sã împãrtãşeascã valori, nu este neapãrat apoliticã, dar neagã dogmatismele şi ideologiile. Critica se adreseazã îndeosebi individului care se supune autoritãţii unui regim corupt. Structurile sociale şi psihologice sunt “orientate cãtre ipoteza cã convingerile politice, sociale şi economice ale individului adesea construiesc un model mental cuprinzãtor şi coerent, fondat pe un spirit sau o mentalitate, şi cã acest model mental exprimã trãsãturi ascunse ale structurii caracteriale individuale. La mijlocul intereselor se aflã potenţialul fascist, un individ cu o structurã care favorizeazã propaganda antidemocraticã”(2).
Literaturã în exil
Nãscut în 1906 în München, fiul lui Thomas Mann publicã în 1925 unul dintre primele romane homoerotice din literature germanã:“Der fromme Tanz”. Cãlãtoreşte mult alãturi de sora sa Erika, se întâlneşte cu Andre Gide sau Jean Cocteau. Romanul sãu din 1932, “Treffpunkt im Unendlichen” schiţeazã cele trei teme ale orizontului sãu de experimentare:dragostea, suicidal şi drogurile. Dupã preluarea puterii de cãtre nazişti în 1933, Klaus emigreazã la Paris, unde patroneazã centrul celor mai importanţi autori exilaţi. La editura Querido din Amsterdam publicã revista de exil “Die Sammlung”. Klaus Mann încearcã ridicarea unui front antinazist unitar şi reuşeşte sã reuneascã personalitãţi de diferite orientãri politice:Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Albert Einstein, Lev Troţki, Ernest Hemingway, Boris Pasternak, Walter Mehring. În 1934 îşi pierde cetãţenia germanã. Dezvoltã un soi de umanism socialist, care ar fi trebuit sã asigure o ordine supranaţionalã spre beneficiul individului. Tot acum îi apare şi primul roman de exil, “Flucht in den Norden”.
“Mefisto” apare la editura Querido din dorinţa lui Mann de a-l demonta pe Gustav Gründgens, actor de mare success în Germania nazistã, dar pornind de la un caz particular se ajunge la o veritabilã diatribã împotriva amestecului dintre intelectualitate şi regim. Dupã mai multe cure de detoxifiere, lucreazã ca reporter în timpul rãzboiului civil din Spania. In SUA scrie romanul “Der Vulkan. Roman unter Emigranten”, în care expune tabloul multifaţetat al literaturii de exil şi elaboreazã o utopie a socialismului. Împreunã cu sora sa compune “Escape to Life”, o carte despre reprezentanţii din artã, ştiinţã şi politicã a emigraţiei germane. Se înroleazã şi în armata Americana, dar participarea efectivã la rãzboi îi este întârziatã din cauza orientãrilor sale homosexuale şi comuniste. Împarte foi volante prin care îi îndeamnã pe soldaţii germane la dezertare. Este present ca reporter la interogarea lui Hermann Göring. Ca urmare a demiterii din armatã, a insucceselor scriitoriceşti şi a dificultãţilor financiare, Klaus Mann se sinucide la Cannes, în 1946. “Mefisto” este prima datã publicat în DDR abia în 1955, dar publicãrile la diverse edituri sunt incomodate de obiecţiile familiei lui Gustav Gründgens, care vedeau în roman doar un atac personal împotriva actorului. În 1981 regizorul maghiar Istvan Szabo adapteazã cinematografic romanul, pãstrându-i integral mesajul şi caracterul.
Artã şi activism
“Deşi angajamentul politic al lui Klaus Mann pare a merge pe o linie uniformã de stânga începând cu atitudinea adoptatã în 1933, acest angajament se desfãşoarã totuşi într-o manierã mult mai complicatã şi contradictorie”(3). Activismul lui Klaus Mann se întrevede mai limpede decât arta sa. Exilul pentru el este o alegere în deplinã cunoştinţã de cauzã, fiind singura cale de a lupta pentru progres, toleranţã şi libertatea de gândire. Este însã dificil sã-l încadrãm într-o categorie politicã definitã, pentru cã, deşi cu simpatii socialiste, Klaus Mann se fereşte de dogmatism. Situaţia exilului pretinde capacitatea de a mixa realitãţi cotidiene cu ficţiuni. Mann este povestitor, critic, eseist. Pe de-o parte încearcã sã avertizeze asupra adevãratului caracter al celui de-al treilea Reich, pe de altã parte urmãreşte perpetuarea tradiţiei spiritului german dincolo de statul care o deformeazã. Scriitorul pãstreazã un conservatorism cultural destul de pronunţat, o esteticã sublimã moştenitã de la Novalis sau Rilke şi reflectatã în stilul uneori patetic sau exaltat. Problematica politicã o integreazã relativ târziu în opera sa, atunci când intelectualul conştientizeazã democraţia decadentã în care trãieşte. Se orienteazã spre o formulare existenţialistã a ţelurilor politice, pãrãsind treptat critica culturalã conservatoare şi orientându-se spre o criticã a totalitarismului.
În viziunea sa sarcina intelectualului constã tocmai în critica politicului, socialului, esteticului, dar înclinaţiile personale creeazã o tensiune între artist şi realitatea la care se raporteazã. În primii ani ai exilului nutreşte o autenticã speranţã socialistã, socialism ce apare mai mult ca o abstracţie contrapusã naţional-socialismului decât ca o realitate socialã concretã. Se a de el dupã pactul dintre Hitler şi Stalin şi dupã categorizarea homosexualitãţii drept atitudine fascistã. Dilemele sale ideologice îi dovedesc implicarea socialã şi autonomia reflecţiilor. “Simpatia lui Klaus Mann, fascinaţia sa corespund unui scepticism estetic ce nu se împiedicã de antifascismul criticii umanismului burghez”(4). Reproşurile lui Mann nu sunt direcţionate doar împotriva practicilor burgheze, ci şi împotriva celor socialiste. Atitudinea sa scepticã nu înseamnã neapãrat o atitudine concludentã faţã de lume în genere. Suportul moral îl gãseşte oricum mai puţin în concepte sociale, direcţii ideologice, şi mai mult în intelectuali exemplari care şi-au pus în practicã artistic integritatea sufleteascã, ca de pildã Andre Gide. Contraexemplul, intelectualul ipocrit, este Gustav Gründgens.
Tot Klaus Mann nu neagã niciodatã tradiţia spiritualã germanã, chiar şi când naziştii preiau puterea, pentru cã tot spiritul german a fost acela care a permis parţial conturarea premiselor pentru victoria dictaturii, o construcţie lipsitã de fundament istoric sau idealuri. Regretã absenţa influenţei politice a intelectualilor, dar recunoaşte şi culpa lor, a renunţãrii la realitãţile imediate în favoarea speculaţiilor.
Mefisto:romanul unei cariere
Roman-cheie al literaturii germane de exil, Mefisto schiţeazã panorama temporalã a Germaniei hitleriste, perceputã ca un teatru al burlescului, superficialului, irealului, comedianului, simbolizat de personajul Hendrik Höfgen prin parabola fausticã. Mefisto întruchipeazã maleficul secularizat al regimului totalitar, cu care actorul încheie pactul pentru a se cãpãtui profesional. Deşi multe dintre personajele sale seamanã unor personalitãţi ale epocii, Klaus Mann se fereşte de vreo comparaţie directã, desenând tipologii umane, nu portrete. Tipologia surprinde problematica generalã, portretul este doar ocazia. Hendrik Höfgen îl copiazã în bunã mãsurã pe Gründgens, intendentul teatrului de stat din Berlin, al teatrului de stat prusac, director al scenei de stat din Düsseldorf, precum şi cumnat al lui Mann. Prologul, o petrecere în cinstea aniversãrii zilei de naştere a premierului, ne introduce în reţeaua politicã şi socialã a timpului, dar constituie şi o sintezã a sistemului totalitar:pompã, zvonuri, propaganda, intrigi, elite, minciuni…şi panzere din marţipan. Relaţia dintr artist şi sistem este exprimatã univoc de la început:apreciat şi lãudat pentru virtuţi pe care nu le posedã, pervertit moral, Hendrik se identificã cu rolul pe care ştie sã-l joace cel mai bine:Mefisto. Falsitatea o experimentãm prin fastul petrecerii înaltei societãţi, plinã de strãlucire, dar lipsitã de individualitate sau integritate. Doar rolurile rãmân. Actorul care îşi vinde sufletul trãieşte o depersonalizare în urma cãreia rolul pe care trebuie sã-l joace devine adevãrata sa fire. Propria-i înscenare se manifestã prin smoking şi monoclu, prin râsul care vrea sã ascundã lipsa stimei de sine. Este cumva şi o problemã a dublei orientãri de putere a protagonistului. Supus regimului cu care se identificã, el exercitã însã puterea asupra celorlalţi. Se aflã undeva între o sfialã copilãreascã şi o autocaracterizare de success.
Ce face Hendrik înainte sã acceadã la elita hitleristã? Joacã pe scena mai puţin faimosului teatru din hamburg, ia lecţii de dans de la iubita lui de culoare Juliette, se gândeşte la proiectul unui teatru revoluţionar comunist şi o întâlneşte pe Dora Martin, actriţã celebrã pe scena de la Berlin. Primul pas în carierã îl face atunci când Theophil Marder, regizorul piesei Knorke, îl remarcã. La premierã o cunoaşte pe Barbara, fiica Geheimrat-ului von Bruckner, cãpãtând acces la zona mai înaltã a societãţii. Obţine roluri în Viena şi Berlin, joacã în primul sãu film şi, în ciuda lipsei vreunui talent deosebit, îşi face un renume prin intervenţiile amicale. Când Hitler preia puterea, Hendrik se aflã în Spania şi îşi dã seama cã pentru a putea reuşi înapoi acasã, trebuie sã se supunã, cu atât mai mult cu cât iubita premierului, Lotte Lindenthal, intervine pentru el. Premiera lui Mefisto îi deschide toate porţile spre succes, atâta vreme cât îl are pe premier de partea sa. Le abandoneazã pe Juliette şi pe Barbara, care publicã un ziar antinazist în Franţa, dar intervine pentru prietenul sãu, Otto Ulrich, implicat în activitãţi bolşevice. Foştii prieteni ai lui Hendrik sunt în exil, în vreme ce el devine intendentul teatrului din Berlin. Se cãsãtoreşte cu Nicoletta von Niebuhr, fosta soţie a regizorului Marder şi este avansat în funcţia de senator pentru chestiunile culturale ale Reich-ului în urma unei acţiuni de epurare cãreia îi cade victimã şi Ulrich. Rolul de Hamlet nu i se potriveşte, cu toate acestea, seamanã multe laude din presã. Regretele încep când aflã de uciderea lui Ulrich.
Klaus Mann îşi declarã intenţia:“Mã strãduiesc sã arãt de ce micul burghez devenit mefistofelic trebuie sã ajungã trãdãtor. Pentru a demonstra amploarea acestei trãdãri, a fost necesar sã prezint infernul prezentului german cu mijloace patetice sau satirice”(5). Personalitatea lui Höfgen susţine ideea cã vechea moralã nu-şi mai are locul în noul regim. “Legãtura dintre tehnologic-instrumental şi social-moral”şi-a pierdut valabilitatea. Höfgen procedeazã greşit, el îşi muleazã personalitatea în conformitate cu cerintele politice. Dar deciziile sale corespund unei logici dacã ţinem cont de structura sa caracterialã. El alunecã pe panta imoralitãţii, dar din perspectiva celorlalţi experimenteazã o devenire eroicã în piesa de teatru a regimului. Istoria sa este istoria unei societãţi. “Nu mi-am propus sã istorisesc povestea unui om când am scris Mefiso:roman al unei cariere. Intenţia mea era sã înfãţişez un tip, şi împreunã cu el diferitele medii, premisele sociologice şi spirituale care au fãcut posibilã o asemenea ascensiune”(6). Ascensiunea sa este posibilã pentru cã recunoaşte noile structuri de putere şi aspirã sã se identifice cu ele. Îşi ia în serios meseria de actor, care presupune flexiblitate, camuflare şi lipsã de scrupule. Abordeazã artistic interiorul unui sistem a cãrui dominare este la rândul ei o artã. Conjuncţia dintre Höfgen şi putere se relevã în teatralitatea de care dispun ambii pentru a manipula masele. Şi la Hendrik, şi în sistem existã o genezã psihologicã contextualã, dar şi tendinţe mefistofelice apriorice, care atunci când au un cadru propice de dezvoltare devin promotorul unei umanitãţi denaturate, robotizate.
Cum se face artã în naţional-socialism
Hendrik Höfgen este un bun studiu de caz pentru ce înseamnã reuşita artisticã în perioada totalitarã. Problema principalã asupra cãreia ne invitã Klaus Mann sã reflectãm se referã la relaţia dintre regim şi om, repectiv artist. Cum îl judecãm pe Höfgen? Este el un colboraţionist sau doar un naiv? În general opozanţi regimului au douã posiblitãţi pentru a nu fi lichidaţi. Pot sã ia calea exilului, unde sã lupte activ împotriva sistemului, dar asta presupune întâmpinarea unei serii bogate de dificultãţi. Decizia este de obicei tardivã şi sub presiune. Lãsarea în urmã a trecutului, lipsa de timp pentru aranjarea chestiunilor de acasã, problema adaptãrii la o culturã strãinã şi a dobândirii unuei locuinţe şi loc de muncã, imposibilitatea întoarcerii. În roman personajul opteazã pentru alternativã. Convertirea la religia nazistã şi adoptarea unui protector. Se produce o revalorizare si o schimbare de mentalitate, dar nu atât de radicalã precum pare, pentru cã el are germenele mefistofelic înrãdãcinat în psihic, aşteptând o ocazie de acţiune. Principiile nu mai sunt înţelese ca ceva stabil, durabil, de neschimbat. Ele se reduc la unul singur:evitarea cãderii. Carierismul supune toate sentimentele şi convingerile care ar contraveni liniei promovate de regim. Gândirea şi voinţa nu mai au valoare intrinsecã, ci se instrumentalizeazã. Hendrik nu ţine cont de nedreptãţi, neînţelegeri şi tulburãri interioare atâta vreme cât trebuie sã se concentreze asupra autoconservãrii. Individul este redus la instinctul de conservare.
Naiv e greu sã-l categorisim. De mai multe ori se aratã entuziasmat de noul sistem, recunoaşte puterea rãului, dar doreşte sã ia parte la ea. Rãul sistemic se identificã cu rãul caracterial în imoralitate şi deformare umanã, opineazã Klaus Mann. Trecutul lui Hendrik îi naşte însã şi lui temeri, trãieşte mereu sub spectrul cãderii din favoarea premierului. Se eschiveazã atunci când prietenul lui Ulrich îl ameninţã, argumentându-şi comportamentul prin statutul sãu de artist. Dar este arta o scuzã? Putem sã-I iertãm artistului greşelile omului?
În opinia lui Hermann KestenKlaus Mann încearcã sã învãluie intenţia politicã şi figurile concrete ale lui Hitler, Göring, Goebbels prin caricaturizare şi satirã. Nu este vorba despre demonizarea hitlerismului, tema ridicã întrebãri fundamentale despre condiţia artistului şi relaţia sa cu contextul istoric. Avantajul sau dezavantajul romanului, depinde de aşteptarea cititorului, se vãdeşte în lipsa unei prezentãri coerente a realitãţii istorice, pentru cã autorul doar sugereazã, nu istoricizeazã. Politicul este inevitabil legat de estetic, pentru cã actorul şi rolul sãu sunt în centrul atenţiei. Însemnãtatea sa în mentalul colectiv captureazã şi viziunea politicã, pentru cã ea sintetizeazã comedia şi tragedia regimului. Evident cã alegerea artei actoriceşti ca paralelã la regimul NS nu este întâmplãtoare. Actorul beneficiazã de puterea mãştilor, care înlocuiesc cu succes aparenţa cu esenţa. Cam la fel face şi naţional-socialismul:schiţeazã adevãrul unei construcţii artificiale, dezvoltã arta camuflãrii. În text nu se traseazã o diferenţã clarã între comportamentul omului modern şi cel al artistului, pentru cã amândoi par a se ghida dupã aceeaşi regulã:regula mãştii care înlocuieşte caracterul. Imitaţie, maimuţãrealã, clownerie…cam asta reprezintã pentru Klaus Mann atât actorul, cât şi sistemul. Discrediteazã actorul pentru cã militeazã nu pentru exil, ci mãcar pentru distanţarea de politic.
Dar arta în totalitarism se reduce la compromis şi oportunism. Fausticul nu mai are nimic nobil şi mãreţ în el. Acest motiv a marcat decisiv spiritul german, exprimând aspiraţia naţiunii la superioritate. Aceastã aspiraţie capãtã la Klaus Mann un sens carieristic cât se poate de pãmântesc, deloc metafizic, deloc intelectual. Ea este însã o alegere, Höfgen decide binele şi rãul prin comportament şi acţiune, dispune de conştiinţã de sine şi de rãspundere individualã. Mefistofelicul la el nu are conotaţii supranaturale şi nu predispune la interpretãri literare foarte complexe, ci serveşte doar la satirizarea şi parodierea regimului şi individului care îi devine simbol. Actorul are succes pentru cã oferã o reprezentare artisticã a nazismului. Puterea iubeşte aceastã laturã a rãului:“Generalul însã s-a bãtut pe coapsã de bucurie:conştientizarea fulgerãtoare a rãului, mândria lui Satan de rangul sãu înfiorãtor îl amuzau teribil”(7). Comedianul se raporteazã mereu la putere pânã cãnd ajunge sã se identifice cu ea. Faust, figurã titanicã ce simbolizeazã nãzuinţa spre absolut, spre cunoaşterea esenţelor universale, nu se serveşte de închipuiri iluzorii, ci de acţiune. Cultul acţiunii devine în cariera lui Hendrik şi în regim pierderea conştiinţei, deoarece încãrcãtura moralã este neglijatã. Satira atrage atenţia asupra instrumentalizãrii unor personaje emblematice ale culturii în aşa fel încât sã corespundã idealurilor naziste. Individul trebuie sã se supunã, aşa cum o face Mefisto. Este o culturã a faţadei, a mãştii lui Mefisto:“Dacã nu am avea decât sufletul faustic, unde am ajunge? Duşmanilor noştri le-ar conveni! Nu, nu, Mefisto este şi el erou naţional. Doar cã nu trebuie sã le spunem oamenilor”(8). Ideologizarea materialului faustic corespunde unei împotriviri faţã de democraţia vesticã şi unei apologii a micii burghezii, care se demonizeazã pentru a accede la putere. În viziunea lui Mann, nu eşti mefistofelic, ci devii mefistolfelic.
(1)Koebner, Thomas. Militanter Humanismus:Ein Konzept des dritten Weges im Exil, în:Unbehauste:Zur deutschen Literatur in der Weimarer Republik, im Exil und in der Nachkriegszeit, München, 1992, p. 244
(2)Adorno, Theodor. Studien zum autoritären Charakter, Frankfurt am Main, p. 1.
(3)Winckler, Lutz:Artist und Aktivist:Zum Künstlerthema in den Exilromanen Klaus Manns, München, 1987, p.74.
(4)Winkler, Lutz:Klaus Mann:Mephisto:Schlüsselroman und Gesellschaftssatire, in:Exilforschung:ein internationales Jahrbuch, München, 1992, p. 81.
(5), (6) Kesten, Hermann:Meine Freunden, die Poeten, Frankfurt am Main, 1980.
(7) Mann, Klaus:Mefisto. Roman einer Karriere, Reinbek bei Hamburg, 1981, p. 229.
Vezi si:
Spangenberg, Eberhardt:Karriere eines Romans. Mephisto. Gustav Gründgens:Ein dokumentarischer Bericht aus Deutschland und dem Exil 1925-1989, Reinbek bei Hamburg, 1987.
Klinger, Cornelia:Flucht, Trost, Revolte. Die modernen ästhetischen Gegenwelten, Wien, 1995.