Capodoperele artei, între realitate și ficțiune

Vizitatorul de muzee vede adeseori opere care îi pun probleme chiar acolo unde s-ar aștepta mai puțin. Nu stilul, nu procedeele tehnice, nu avangardismul căutărilor îl vor nedumeri – la ele se aștepta oricum –, ci subiectul, ceea ce ar trebui să fie de înțeles pentru oricine. Cu secole în urmă, artiștii consultau texte special concepute pentru a-i călăuzi în reprezentarea unui subiect religios sau mitologic. Aveau repertorii de motive, capete de îngeri, gheare de lei, frunze de laur și numai felul în care le combinau, cum le inserau unele în altele, le permitea o oarecare libertate de acțiune.

Cu toate acestea, artiștii s-au lăsat cu greu înjugați. Sub aparența docilității, pentru a primi comenzi și a beneficia de onoruri, au strecurat mai mult sau mai puțin evident interpretări proprii, licențe, anecdote. Uneori au suferit pedepse, alteori au scăpat de învinuiri. De abilitatea lor și de vigilența autorităților a depins soarta operelor și destinul lor de oameni.

Fidias, acuzat de deturnare de fonduri

Cel mai vestit dintre artiștii Antichității, sculptorul Fidias este o figură legendară, de numele lui fiind indisolubil legată acțiunea de redecorare a Acropolei ateniene. Era fiul unui oarecare Harmides și s-a născut la Atena pe la 490 î.H., la scurt timp după bătălia de la Maraton. Nu aparținea unei familii înstărite și, printr-un procedeu asupra căruia ne lipsesc informațiile, dar al cărui model se regăsește în Evul mediu, tinerii talentați de obârșie modestă se instruiau pe lângă un maestru, într-un centru renumit. Fidias se formează la Argos, oraș cunoscut pentru școala de turnare în bronz. Alături de lemn, bronzul este materialul predilect al grecilor, statuile în marmură păstrate în muzeele lumii fiind copii romane după originale grecești.

Destinul lui Fidias își găsește împlinirea în preajma democratului Pericle, omul căruia i se datorează înflorirea civilizației ateniene din secolul al V-lea. Născut cu 5 ani mai devreme decât Fidias, Pericle se trăgea din nobilii Alcmeonizi care jucaseră în Atena un rol însemnat în plan politic. La 23 de ani, este desemnat horeg de către arhontele cetății, în care calitate plătește din bani personali o trupă de teatru, cu vestitul ei cor, pentru reprezentația dramei lui Eschil Perșii.

Avea să fie prima dintre dramele lui Eschil, străbătute de credința în atotputernicia justiției divine, care s-a bucurat de succes. Se pare însă că tânărul horeg avea o altă opinie despre imanența divină. Sursele, adică Plutarh, vorbesc despre Pericle ca despre un bărbat frumos, cu fruntea înaltă¹ și trăsături fine. Nu zâmbea niciodată, nu vorbea mulțimii decât rareori, în împrejurări speciale, cu un timbru care i-a adus porecla de „Olimpianul”, și într-un fel care l-a făcut pe Aristotel să-l numească „Înțeleptul”.

Nu a plâns decât de două ori în viață, dar trăia clipe pline de emoție alături de Aspasia, frumoasa și învățata milesiană, în salonul căreia roiau gânditori și artiști, Protagoras și Herodot, Sofocle și Fidias. Un motiv temeinic pentru ca dușmanii lui Pericle, socotit „cel mai mare dintre tirani” (Cratinos), instaurând „în aparență o democrație, în realitate guvernarea unuia singur” (Tucidide), să o urască de moarte pe „concubina cu ochi de cățea”.

Când, în 448, Pericle declanșează grandiosul proiect al reconstrucției Acropolei Atenei, îl cheamă pe Fidias să supravegheze lucrările. Nu era vorba despre o simplă dirigenție de șantier. Fidias, un echivalent al ministrului artelor, se implică în realizarea lucrărilor de decorație și în regândirea complexului de monumente.

Pentru Parthenon (foto sus), realizează statuia chriselefantină, adică din fildeș și aur, a Atenei Partenos, „tânăra fecioară”. Zeița este reprezentată în picioare, îmbrăcată cu o tunică–peplos din lână, care coboară până deasupra sandalelor cu talpă de lemn sau plută. Peste părul împletit în cozi, atârnând simetric pe după fiecare ureche, poartă un coif având în centru sfinxul, semn al înțelepciunii, și, lateral, 2 grifoni, semne ale vigilenței. Mâna dreaptă se sprijină pe o coloană - atribut al cetății tutelate, surmontată de o Victorie înaripată.

Lângă lancea din mâna stângă se află șarpele care îl simbolizează pe Erihtonios, fiul zeiței și întemeietorul orașului; la picioare are scutul, unde, după Plutarh, ar fi fost reprezentată o scenă de amazonomahie, chipurile lui Fidias și al lui Pericle ascunzându- se printre cele ale luptătorilor. În anul 433 î.H., Fidias a fost acuzat de adversarii lui Pericle de deturnare de fonduri și de cheltuire exagerată a aurului pentru statuia chriselefantină. Trimis în exil la Elis, Fidias realizează pentru templul din Olimpia, statuia colosală din aur și fildeș (chriselefantină) a lui Zeus.

Considerată una dintre cele șapte minuni ale lumii, statuia nu s-a păstrat decât prin imaginea conservată pe monede elene. Uriaș de peste 15 m înălțime, zeul stătea pe tron, dar statura lui era atât de gigantică încât se spune că dacă Zeus s-ar fi ridicat în picioare, ar fi străpuns cu capul acoperișul templului. Corpul lui era din fildeș, iar hainele din aur. Plutarh în Erotikos, dar și alți istorici spun că, îndrăgostit până peste cap de un tânăr din Elis, pe nume Pantarkes, Fidias i-ar fi cioplit numele pe degetul cel mic al zeului, iar portretul în figura atletului victorios de la picioarele sculpturii.

Măreția statuii a fost atât de copleșitoare încât contemporanii considerau că orice muritor trebuia să o vadă înainte de a-și da sfârșitul. Cu toate acestea, Fidias a fost rechemat în judecată și din acest moment activitatea lui artistică pare să se fi sfârșit. De la deturnare de fonduri la deturnare de atribute divine, artistul a fost găsit vinovat de delictul de impietate².

Cina cea de taină, transformată în banchet

La începutul secolului al XV-lea, Serenissima Veneție cunoaște o înfloritoare dezvoltare socială și artistică. Orașul trăiește o viață intensă, cu magnifice serbări, întreceri cavalerești și procesiuni triumfale de ierarhi bizantini. Statul și Biserica lansează artiștilor comenzi pentru decorarea cetății. Paolo Cagliari, numit Veronese (1528 - 1588), artist recunoscut pentru măiestria lui, primește comenzi după comenzi.

Călugării benedictini de la San Giorgio Maggiore sunt primii care îi cer lui Veronese să picteze pe întreg peretele din fund al noii lor săli de masă Nunta din Cana, unde Iisus a săvârșit miracolul transformării apei în vin. Cei 70 mp ai picturii au fost pentru destinul artistic al lui Veronese o șansă. Peste 130 de nuntași, unii în costume orientale, alții în haine la modă în veacul al XVI-lea, personajele principale, Isus, Maria și discipolii în veșmintele antichității, Veronese însuși, cu Tizian și Bassano cântând la lăută și flaut, într-un ansamblu cameral, umplu tabloul cu freamătul mulțimii, cu mozaicul culorilor.

Tot mai multe mânăstiri îl vor solicita pentru decorarea sălilor-refectorii, unde nici un subiect nu se potrivea mai bine decât biblica Nuntă, oferindu-i artistului posibilitatea de a-și etala talentul de „organizator de evenimente” pictate. Zeci de personaje luau loc pe „scena” unde se desfășura nunta și fiecare dintre ele își avea propriul rol, important sau secundar, dar de luat în seamă.

Numite Cina, Banchet în casa lui Levi, Nunta din Cana sau Masa din casa lui Simon, în toate aceste tablouri imaginația lui Veronese inventează eroi, îi antrenează în activități diferite și conferă întregului dinamism și tumult. În sfârșit, celebra și somptuoasa cromatică venețiană risipește cu generozitate aur și roșu pe fastuoasele costume de epocă. Pe 20 aprilie 1573, Veronese termină o Nuntă pentru refectoriul mânăstirii dominicane Santi Giovanni e Paolo, astăzi la Galleria dell’ Accademia din Veneția.

Contractul preciza că artistul trebuie să picteze o Cină biblică, pioasă și plină de învățăminte. Dar, când artistul a ridicat pânza ce acoperea lucrarea, dominicanii au fost îngroziți. Sub arcadele unei arhitecturi majestuoase, în vârful unor scări monumentale, pictorul așează în centru masa cu nuntașii de onoare: Iisus și apostolii. Dar, lateral, peste 50 de personaje „inventate” se agită, urcând sau coborând treptele, servind la masă sau strângând vasele murdare, îmbrățișând prieteni sau bârfind la urechea vecinului.

Halebardieri germani, pitici, câini și bufoni alcătuiesc o colorată forfotă care deturnează centrul de interes de la personajele sacre la micii figuranți a căror savuroasă prezență nu are nicio legătură cu reprezentarea miracolului. Reclamat și chemat în fața inchizitorilor, Veronese se grăbește să schimbe titlul operei în Banchet în casa lui Levi, justificându-se că fără rea intenție a introdus „personaje închipuite”, simple „ornamente” născute din „fantezie”. „Noi, pictorii, ne luăm aceleași licențe ca poeții și nebunii”, se scuză Veronese în fața tribunalului Sfintei Liturghii.

„Am primit comanda de a decora acest tablou după gustul meu. Este mare și putea, mi s-a părut mie, să conțină numeroase personaje”. Cu o sută de ani mai înainte, Inchiziția l-ar fi ars pe rug.

Napoleon, sacralizat de David

Ajuns în culmea gloriei, Napoleon se gândește la încoronare. Va fi un moment eroic și un spectacol pe măsură. Marele Jean Louis David (1748 – 1825), artist al cărui talent nu poate fi pus la îndoială, dar al cărui oportunism poate fi cumpărat, este desemnat de împărat să imortalizeze scena. De ce el? Pentru că este autorul unor tablouri unanim apreciate, ca Jurământul Horaților sau Sabinele, vaste, eroice, debordând de morală și demnitate și impresionând prin puterea de seducție a picturii.

Pentru că în timpul Revoluției, fusese deputat al Convenției și membru al Comitetului de Siguranță Generală; a trimis la ghilotină peste 300 de adversari, dar a ilustrat în folosul națiunii mari evenimente și personalități ale momentului, pentru ca apoi să se apropie de Napoleon, intuind fulgerătoarea ascensiune a acestuia. Bonaparte i-a comandat patru pânze uriașe, dar David nu a reușit să termine decât Încoronarea împăratului și a împărătesei și Împărțirea vulturilor, în 1805 – 1807 și, respectiv, 1808 – 1810.

Comanda îi conferea lui David un statut excepțional, de artist privilegiat și exclusiv, pe care doar câțiva confrați, să-i numeri pe degetele unei mâini, îl deținuseră de-a lungul secolelor: Fidias sub Pericle, Tizian sub Carol Quintul, Velazquez sub Filip al IV-lea...

Va reprezenta mărețul eveniment așa cum îl văzuse, în catedrala Notre Dame din Paris când, în fața asistenței, Napoleon își pusese singur coroana pe frunte, distribuindu- l pe papă într-un rol auxiliar. Peste 200 de figuri în mărime naturală vor umple pânza înfățișând corul catedralei, căruia, David îi golește complet primul plan pentru a da o impresie și mai percutantă de spațiu deschis către privitor. Se spune că însuși împăratul văzând pictura ar fi exclamat:

„Aici e loc de promenadă, nu pictură”.

În decorul „actualizat” al catedralei, unde severa arhitectură gotică a fost îmbrăcată à l’antique, cu efemere placări cu efecte de marmură, participanții sunt atent portretizați pentru a fi cu ușurință recunoscuți. Un grup de doamne le reunește pe surorile și cumnatele împăratului. În loja de sus, stau invitații care se bucură de protecția lui Bonaparte, printre care însuși artistul cu soția.

Talleyrand și Papa Pius al VIIlea, cei care au negociat ritualul ceremoniei conform dorinței lui Napoleon de a-și situa autoritatea deasupra celei a Bisericii, ocupă locuri vizibile fără a deranja însă centrul de interes al compoziției pe care îl reprezintă figura împăratului.

Acesta, văzut din profil, așa cum erau înfățișați împărații romani pe camee și monede, poartă deja coroana pe frunte și se pregătește să o încoroneze, singur, pe iubita Josephine, îngenunchiată în fața tronului. Ea, creola care va deveni împărăteasa Franței, ocupă poziția principală în pânza de peste 9 metri lungime și 6 m înălțime.

Oarecum lateral, proiectându-se pe un pilastru de marmură, statura elansată a împăratului cu mâinile ridicate pentru a ține coroana, formează împreună cu trupul îngenuncheat al femeii latura unui triunghi. Celelalte laturi ale acestuia duc către loja centrală, plasată în mijlocul tabloului, unde se află nimeni alta decât Laetiția, mama împăratului. Realitatea istorică spune că Laetiția nu a asistat la încoronare, ea părăsind Parisul cu un pretext oarecare chiar în preziua serbării.

Dar Napoleon nu a admis ca tabloul să o elimine pe aceea de care era deosebit de atașat. Astfel, David introduce în pânză figura mamei și o așază într-o construcție care face legătura cu Josephine și Napoleon, arătând discret relația dintre ele și sugerând consimțământul Laetiției. Momentul este solemn și frisonant: asistența este martora unui eveniment unic: sacralizarea lui Napoleon.

De ce nu a terminat David întreaga comandă? Pentru că, pe fundalul nenorocirilor care se abăteau asupra împăratului, i-a cerut acestuia mai mulți bani. Nu i-a primit, așa că s-a considerat exonerat de obligații. Soarta i-a jucat o festă, și, după trimiterea în exil a lui Bonaparte, a urmat Restaurația și vechii lui inamici, Bourbonii, au revenit pe tron. David s-a autoexilat la Bruxelles, încheindu- și cariera artistică cu subiecte mitologice.

Trei exemple care arată cum privitorul, străin de „poveștile” secrete ale operelor, rămâne străin de intențiile artistului și de contextul în care au fost create. Trei exemple care ne învață că istoria a fost de multe ori povestită de artiști, într-un fel anume, ceea ce a determinat poate îndepărtarea faptelor de substanța lor reală, seacă, înspre o suculentă poveste romanțată.

Note:

1. Pericle avea o deformație a capului, descris ironic de adversarul Cratinos drept un „craniu ca o ceapă de apă”.
2. În 1958, arheologii au descoperit atelierul în care Fidias a lucrat statuia lui Zeus, asamblând bucăți de fildeș și aur. Acolo au găsit și o cupă având pe ea inscripția „ îi aparțin lui Fidias”.